Страница 19 из 246
О пластичности греческой поэзии писано очень много. Но можно сказать, что далеко не все исследователи одина–ново хорошо и глубоко чувствуют эту пластику. Пластика греческой поэзии не есть нечто только внешнее или только украшающее. Она существенно организует самый смысл и структуру этой поэзии. Можно не говорить специально о Гомере, так как и всякий эпос более или менее пластичен, и везде в эпических сказаниях телесное изображение заслоняет внутренно развивающуюся логику субъекта. Но то же самое, однако, надо сказать и о греческой драме. Здесь также почти полное отсутствие самостоятельной логики событий духа; и действия оказываются почти немотивированными. Судьба тут не есть имманентная логика жизни, но насильственно врывающийся извне слепой случай. Почему Эдип убил своего отца и женился на своей матери, — это так и останется неизвестным навсегда, хотя и ясно, что он — ответчик сам за себя, ибо не только Плотин мыслит себе человека как самостоятельного актера на мировой сцене, «разыгрывающего» войну, вражду, взаимное пожирание и смерть[108], но отказать человеку в свободной воле не осмелился даже «механист» Эликур. В особенности статуарность и пластика трагедии видна на писателях, в которых кульминирует аттический гений, на Эсхиле, Софокле и Эврипиде. У Эсхила трагедия почти ничего общего не имеет с нашей драмой.
Это — своего рода лирические оратории, в которых монологи и десятки, сотни стихов уничтожают в корне всякую внутреннюю логику и динамику жизни. Прометей висит на скале целую трагедию, и действие ни на шаг не подвигается в течение всей трагедии. В «Семи против Фив» эпическое чередование монологов доведено до полного схематизма. Характеры — одноцветны, неприступны, монолитны. Каждый герой стоит перед нами как статуя; и мы не видим, а только верим и догадываемся, что между этими статуями происходит какая–то драма и трагедия. Оценка убийства Орестом своёй матери, хотя и отличается большей пространностью от простого гомеровского одобрения этого события, все же получает окончательную форму и смысл только с появлением Афины[109] Проклятие, тяготеющее над всем родом и тем ослабляющее или часто просто уничтожающее драматизм действующих лиц, вполне налицо не только в эпосе, но и у трагиков. Орест как будто и сам проявляет инициативу» в мести за отца; но оказывается, что и тут решающую роль играет повеление Аполлона. Даже самые мучения Ореста даны в виде Эринний, о пластическом образе которых у Эсхила можно было бы написать целое небольшое исследование. Развязка сплошь да рядом принадлежит богам, а не людям. Наконец, наличие длиннейших хоров у Эсхила, наполняющих большую часть его трагедий, уже достаточно говорит об отсутствии у него психологии, трагедии и драмы в нашем смысле слова.
Что такое хор? Это есть как бы объективированная мысль, отелесенное чувство, обезличенный субъект. Это — мысль, чувство и субъект — в пластической трактовке.
Нельзя принижать греческую трагедию на том основании, что она не дает внутренней логики событий и обрывает действие вмешательством богов. Кто винит за это греков, тот ничего не понимает в греческой трагедии. Deus ex ma–china[110], это — именно пластический стиль трагедии, эв–клидовское, как сказал бы Шпенглер, понимание трагедии. Тут есть своя логика, но логика не чисто духовного субъекта, как у Шекспира или Гёте, но логика скульптур–ного субъекта. Надо оценивать вмешательство богов не логически и духовно, но эстетически–пластически, телесно, скульптурно. Это и есть подлинно классический стиль трагедии в ее существе. Напрасно Софокла хвалили за его психологию и сравнивали в этом отношении его драму с новой, западной. У Софокла целые трагедии иной раз посвящаются телесным страданиям, как, напр., «Филоктет», а трагедия Электры только в том, по–видимому, и состоит, что она в своем доме лишена самостоятельности. Это — тоже вполне «классический» стиль. У Софокла нет, правда, верховной воли Судьбы, намеренно обрекающей целые поколения на преступление и на несчастье. Но зато у него, с другой стороны, еще «классичнее»: это — не разумное решение судьбы, но просто слепой случай. Эдип просто случайно убил отца и случайно женился на матери. И виноватого тут нет, и спрашивать тут не с кого. Все — из этого гесиодовского Хаоса, «зияющей пасти», разобраться в котором не могут сами боги.
Такова логика пластической судьбы, подчеркиваемая определением знающего все наперед оракула. Но Эдип страдает и мучится, а Антигона совсем лишена всякой внутренней борьбы. Нет в ней ни колебаний, ни раскаяния, ни даже жалобы, ибо та жалоба, с которой она идет на смерть, есть не жалоба, а просто прощание с жизнью. Зато в Антигоне много внешней борьбы, и мы видим тут Антигону во всей красоте ее молодой натуры. Упрекали Софокла в том, что трагедия Креонта не вполне удачна потому, что она связана случайно с любовью его сына к Антигоне. Но, мне кажется, это «случайность» — с точки зрения Шекспира. Для Софокла же и вообще для античной трагедии это есть не больше как обыкновенная трагическая пластика, единственно «классическое» понимание трагического стиля. Шеллинг пишет (и тут видно, как не новы рассуждения Шпенглера): «Кто, особенно не имея наглядного знания о музыке, захочет все–таки составить себе представление об отношении ритма и ритмической гармонии, то пусть сравнит мысленно вещь, примерно, Софокла с вещью Шекспира. Произведение Софокла имеет чистый ритм. Тут изображено только необходимое, и в нем нет никакой чрезмерной широты. Шекспир, напротив того, есть величайший гармонист, мастер драматического контрапункта. Это — не простой ритм единственного происшествия.
Это есть одновременно все его сопровождение и с разных сторон идущее его преломление, которое через него нам изображается. Сравните, напр., Эдипа и Лира. Там — не что иное, как чистая мелодия происшествия, в то время, как здесь судьбе отверженного своими дочерьми Лира противопоставлена история сына, отверженного своим отцом, и так каждому отдельному моменту целого — снова другой момент, которым он сопровождается и отражается».[111]
Быть может, еще ярче сказывается основная античная интуиция на характере древнегреческой музыки. Если западная драма ни в .каком случае не может быть помещаема в один отдел с драмой античной, то музыка древних есть нечто уже совсем несоизмеримое с музыкой западной. При нашей обычной, ходячей «классификации» искусств, где мы распределяем искусства самым внешним и несущественным образом, т. е. по роду материала, из которого сделано произведение, мы должны стать совершенно в тупик перед тем явлением, которое именуется греческой музыкой. Уже о Пасторальной симфонии Бетховена можно сказать, что она настолько же близка к ландшафтам Рембрандта, насколько к искусству Палестрины, а футуризм и Пикассо почти ничего не имеют общего с бытопой и реалистической живописью старых времен. То же надо сказать и о музыке греков. Она гораздо ближе к Фидию, чем к Баху и Бетховену. Грек и здесь продолжает как бы ощупывать статую, хотя, казалось бы, столь бестелесное искусство, как музыка, и очень мало дает к этому оснований. Я отмечу здесь две–три характерных черты.
Во–первых, греческая музыка есть музыка почти исключительно вокальная. Инструменты немногочисленны и поразительно примитивны, и существуют они почти исключительно для сопровождения. Музыка имела значение лишь как придаток поэзии. Она не имела у греков самостоятельного значения; и для Аристотеля музыка — лишь «главнейшее из украшений трагедии» [112] Музыка только подчеркивает содержащиеся в самой поэзии мелодические и ритмические отношения. Это — в значительной мере лишь выразительная декламация или же речитатив (παρα–καταλογή). Платон отнюдь не высказывает никакого парадокса, когда пишет: «Никогда Музы не смешали бы вместе голоса зверей, людей, звуки орудий и всяческий шум с целью воспроизвести что–либо единое. Человеческие же поэты сильно спутывают и неразумно смешивают все это, так что вызвали бы смех тех людей, которые, по выражению Орфея, получили в удел «возраст услад»; эти–то ведь видят, что здесь все спутано. Подобного рода поэты отделяют, сверх того, ритм и облик от напева, прозаическую речь помещают в стихи, а, с другой стороны, они употребляют напев и ритм без слов, пользуясь отдельно взятой игрой или на кифаре, или на флейте. В таких случаях, т. е. когда ритм и гармония лишены слов, очень трудно бывает распознать их замысел и какому из достойных внимания роду воспроизведения употребляется это произведение.