Страница 14 из 246
Пифагор, возведший в своей религиозной реформе на высокое место вновь оживленный древний культ Деметры в Кротоне и выразивший этим символом освященность тела, одновременно основывает математику тел, идею числа как величины, как меры. Паскаль, развивавший в своих «Pensees» строжайший янсенизм, чистую трансцедентную идею Бога и идею первородного греха, основывает в то же время геометрию чистых отношений: начертательную геометрию[81]»[82]. «Олимп и подземное царство обладают резкой чувственной определенностью; царство карликов, эльфов, кобольтов, Валь–галла и Нифльгейм — все это затеряно где–то в мировом пространстве» [83] В то время, как, напр., «Паны и сатиры суть воспринятые как существо отдельные, строго ограниченные поля и пастбища», а «Дриады и Гамадриады суть деревья», — «северные демоны, мары и вихты, карлы, ведьмы, валькирии и родственные им скитающиеся сонмы душ умерших, «блуждающих» по ночам, не имеют, напротив, никакой вещественности, связанной с местом. Наяды суть источники. Но русалки и альруны, духи деревьев и эльфы суть души, заключенные в источниках, деревьях, домах и жаждущие освобождения, чтобы снова блуждать в пространстве. Это — совершенная противоположность пластическому эвклидовскому природоощущению. Предметы переживаются здесь только как пространства другого вида.
Нимфа — источник — принимает человеческий вид, когда хочет посетить красивого пастуха, русалка — (ник–се) — заколдованная принцесса, с кувшинками в волосах, выходящая в полночь из озера, в глубинах которого она обитает. Император Ротбарт (Барбаросса) заключен в Кифхейзере, а фрау Венус — в Хёрзельберге. Кажется, будто в фаустовской вселенной нет ничего материального, непроницаемого. В предметах предчувствуются другие миры; их плотность, твердость только кажущиеся и — черта, которая не могла бы встретиться в античном мифе, которая его бы упразднила — избранные смертные обладают даром видеть сквозь скалы и горы. Но разве это не есть также скрытое мнение нашей физической теории? Разве всякая новая гипотеза не есть своего рода разрыв–трава? Никакая другая культура не знает такого количества сказаний о сокровищах, глубоко покоящихся в горах и морях, о таинственных подземных царствах, дворцах, садах, в которых живут иные существа. Вся субстанция видимого мира отрицается фаустовским природочувство–ванием. Нет ничего земного, только пространство действительно. Сказка растворяет вещество природы, подобно готическому стилю, растворяющему каменную массу собора, которая как привидение расплывается в изобилии форм и линий, освобожденных от всяких тяжестей, которая не знает больше никаких границ».[84]
21. Критические замечания о Шпенглере. Нет нужды резюмировать и разъяснять все замечательное учение Шпенглера об античности. Оно совершенно ясно, определенно и законченно. И кроме того, оно обладает настолько большой завораживающей силой красоты и убедительности, что, в конце концов, не хочется даже и критиковать его, а хочется оставить как некое своеобразное художественное создание, как некий самостоятельный миф о былом античном мифе. Несколько слов, однако, будут, пожалуй, нелишними.
Во–первых, если задаться вопросом об оригинальности воззрений Шпенглера на античность, то мы едва ли ошибемся, если скажем, что вся оригинальность и новизна их сводится лишь к колоссальной обобщительной силе и к чрезвычайно острой и тонкой проницательности автора в отдельных мелких и крупных проблемах античного искусства, религии, философии и истории. Что в основе античности лежит пластическая интуиция тела, — разве это есть действительно нечто новое после Винкельмана, Гёте, Гегеля и Ницше? С Ницше у Шпенглера, между прочим, самая непосредственная связь. Учение об Аполлоне, о Дионисе целиком вошло в концепцию Шпенглера, причем основное значение получил аполлинизм, и дионисизм выявлен значительно меньше. Вся новизна Шпенглера — в необычайных обобщениях, которые в одной идее обнимают и математику, и религию, и искусство, и астрономию, и историю. То, чем Шпенглер в существе дела отличается от обычного пластического понимания античности, может и не быть принимаемо во внимание. Это — общая Винкель–мано–Шиллеро–Гегеле–Ницшевская традиция.
Во–вторых, если задаваться целями более детального сопоставления Шпенглера с прежними великими концепциями античности, то можно отметить и расхождение, хотя оно, как сказано, и не идет в глубину вопроса. Именно, Шпенглер постоянно подчеркивает изолированность и обездушенность античного тела, отсутствие всякого момента бесконечности в этом теле, отсутствие всякого стремления и тоски. Конечно, античный мир есть мир «ставшего», а не «становления», и в этом Шпенглер совершенно прав. Равным образом, необходимо также признать, что античность в общем лишена чувства истории и чувства личности и, тем более, истории личности, биографии. Но было бы неправильно вслед за Шпенглером отказать античному телу решительно во всякой жизненности, одухотворенности и, в этом смысле, бесконечности. Можно сказать, что в сущности сам Шпенглер не думает так и только чисто словесно и стилистически увлекается антитезой Греции и Запада, желая всячески оттенить отсутствие становления в Греции.
Основная интуиция античности есть интуиция тела. Но это тело есть живое, одухотворенное тело. Оно есть не только нечто конечное. В этом случае оно было бы бесформенной и мертвой массой. В нем вечно бьется жизненный пульс, и оно вечно самодовольно и пребывает в блаженном и как бы постоянно грезящем покое. В нем есть вообще становление и вечная жизнь, но это становление и жизнь действительно не уходят в неопределенную бесконечность, без цели и смысла, но планомерно вращаются сами в себе. На нашем теперешнем математическом языке это называется актуальной бесконечностью.
В особенности это видно на музыкальных волнениях, которые были свойственны грекам в высочайшей степени. Не говоря уже о мифических певцах, я приведу общеизвестный, но в то же время замечательный пример действия музыки именно в античном смысле этого слова, это — пение сирен у Гомера. Что тут — чисто музыкальное волнение, основанное на алогической и экстатической эмоциональности, это совершенно ясно. Но ясно, что это не просто музыка; уходящая и уводящая в неопределенную бесконечность, как на Западе. Ее сладострастный зов немедленно требует оформления — попадания под власть этих смертоносных существ. Музыка и миф тут неотделимы друг от друга. Сладострастие, музыка и смерть слиты тут в одно целое, в один музыкально–пластический миф. Вот как наставляет Цирцея отплывающего Одиссея (пер. Жуковского) :
Прежде всего ты увидишь сироп; неизбежною чарой
Ловят они подходящих к ним близко людей мореходных.
Кто, по незнанью, к тем двум чародейкам приближась,
их сладкий
Голос услышит, тому ни жены, ни детей малолетних
В доме своем никогда не утешить желанным возвратом:
Пением сладким сирены его очаруют, на светлом
Сидя лугу; а на этом лугу человечьих белеет
Много костей, и разбросаны тлеющих кож там лохмотья.
Ты ж, заклеивши товарищам уши смягченным медвяным
Воском, чтоб слышать они не могли, проплыви без оглядки
Мимо; но ежели сам роковой пожелаешь услышать
Голос, вели, чтоб тебя по рукам и ногам привязали
К мачте твоей корабельной крепчайшей веревкой; тогда ты
Можешь свой слух без вреда удовольствовать гибельным
пением.
Если ж просить ты начнешь, иль приказывать станешь,
чтобы сняли
Узы твои, то двойными тебя пусть немедленно свяжут[85]
Народ, имеющий такое музыкальное мироощущение, не может иметь только одну интуицию бездушного тела. Его тело трепещет жизнью и есть в сущности телесно данная актуальная бесконечность. То же находим мы в плаче девяти муз над трупом Ахиллеса:
Музы — все девять — сменялся, голосом сладостным пели
Гимн похоронный; никто из аргивян с сухими глазами
Слушать не мог сладкопения муз, врачевательниц сердца;
Целых семнадцать там дней и ночей над тобой проливали
Горькие слезы бессмертные боги и смертные люди[86]
Тут также характерно соединение чисто музыкального волнения с программным, мифическим оформлением — с плачем на смерть героя. Певец для Гомера и греков вообще — «божественный муж». И не только Цирцея поет за своим тканьем — сам мудрец Солон однажды настолько был растроган за столом пением своего племянника одной песни Сафо, что приказал научить себя пению, чтобы «выучить эту песню и умереть». И еще Плутарх рассказывает об авлоде, который своей музыкой заставлял своих слушателей непроизвольно совершать мимические движения.