Страница 12 из 124
«Оставим свирель пастухам, а флейту суеверным людям, спешащим на идолослужение, – поучал Климент Александрийский, – по правде говоря, эти инструменты должно изгнать с трезвого пира, они приличнее скоту, чем людям» [38].
Западная музыкальная
культура после
разделения Церквей
После разделения Церквей (1054) западное культовое пение подверглось сильному влиянию песенного творчества трубадуров и жонглеров: церковная музыка насыщается элементами танцевально-ритмического характера.
"Наконец, – пишет Т.Н. Ливанова, – уже под прямым влиянием светских музыкальных форм совершается к XIII веку новый подъем гимнотворчества и «антигригорианская» тенденция, усилившаяся на почве еретических движений, приобретает новый художественный смысл" [39] – церковное пение под влиянием светской музыки становится полифоническим. Профессор Т.Н. Ливанова так характеризует полифоническую музыку, пришедшую на смену унисонному пению: «Забота о красоте мелодического рисунка, о полнозвучии, о музыке как таковой противостоит здесь догме григорианского антифонария. Торжествует собственно музыкальное начало… Унисонная музыка григорианского хорала сменяется пышным трех- и четырехголосием, а своеобразный хоральный ритм – новым “модальным” ритмическим движением» [40].
Вопросы об очищении мессы от светского влияния, о запрещении полифонии и даже о «совершенном изгнании музыки из церковной службы» были предметом обсуждения на Тридентском Соборе. Однако Собор вынес весьма умеренное решение: гимны и лауды, исполнявшиеся на светские мелодии, были допущены к богослужению. «Но даже это половинчатое постановление, – пишет Т.Н. Ливанова, – на деле не было осуществлено. Тридентский Собор в сущности сам подчинялся новому направлению, еще ранее и решительнее выдвинутому протестантским хоралом» [41].
У протестантских музыкальных теоретиков на первое место ставится уже музыкальное начало. «Пусть лучше юношество обратит все свои духовные силы на то, – поучает Адриан Пети-Коклико, – чтобы красиво петь и уметь подкладывать под музыку надлежащие слова»[42].
На волне контрреформатских тенденций в музыке рождался новый гомофонно-гармонический стиль. Этот стиль оформлялся в борьбе двух тенденций: унисонного и полифонического пения, содержащего в себе основы гармонии. Рождение этого стиля было подготовлено, на наш взгляд, еще раньше, когда в богослужение был введен орган: он был аккомпанирующим (гармонически поддерживающим) инструментом к унисонному григорианскому пению [43]. Начало этому музыкальному стилю положила Флорентийская реформа [44]. Целью реформы было освобождение текста от опутывавшего его контрапункта. В противовес полифонической музыке протестантствующих Италия выдвигает монодию и оперу, где слово еще не потеряло своего самостоятельного значения.
Трактаты о музыке этого времени посвящены в основном вопросам отношения текста к мелодии. «Именно в словах заключается душа пения, – пишет Пьетро делла Вале, – именно они составляют цель музыки и доставляют наслаждение» [45].
Но развитие в вокале виртуозно-колоратурного стиля привело к тому, что музыкальное начало снова стало главенствующим элементом. Композиторы, стараясь угодить певцам-виртуозам, писали музыку, богато украшенную исполнительски сложными, но бессмысленными мелодическими попевками. «Современная музыка смело восстала против поэзии, – пишет в письме к Шастелю знаменитый итальянский поэт Пьетро Метастазио, – стала считать слова второстепенными мелочами, которые должны вопреки здравому рассудку подчиняться ее вздорным капризам, наводняя театр лишь звуками «бравурных» арий» [46]. Оркестр в опере мыслился как сопровождающее начало: сила музыкального впечатления целиком зависела от выразительности текста. «Однако вскоре сила и количество инструментов стали возрастать, – пишет в трактате “Перевороты итальянского музыкального театра” Эстебан Артеага, – барабаны, литавры, фаготы, валторны – все соединили вместе, чтобы создать как можно больше шума, который производится сражением двух враждующих армий… Какие слова здесь не потонут? По справедливости можно сказать, что поют здесь инструменты, а не певцы» [47].
Таким образом, мы видим, как музыкальная культура Запада эволюционирует в одном направлении – от слова к музыкальному элементу: музыка приобретает на Западе самодовлеющее значение.
Особенности русской
музыкальной культуры
Основоположники славянской письменности, равноапостольные Кирилл и Мефодий, нашли в славянском народе благодарную почву. Само название народа «словяне» говорит нам о том, что славянские народы осознавали себя носителями слова. Это сознание рождало в народе особенную чуткость к языку, к смыслам. Софийная кирилло-мефодиевская традиция, венец византийской книжной традиции, получила на Руси особые права, во-первых, вследствие природной чувствительности славянских народов к языку, во-вторых, потому, что после Флорентийской унии Русь осознала себя единственной носительницей неповрежденной паламитской византийской традиции.
В ранней музыкальной эстетике Руси встречается кристально чистое учение о роли слова в пении: высказывания первых русских музыкальных эстетиков поразительно напоминают высказывания о пении святых отцов.
«Внимайте усердно, что говорит Дух Святой, – призывает инок Евфросин в “Сказании о различных ересях”, – Он повелевает петь не просто так, но разумно, то есть не шумом и не украшением голоса, но так, чтобы о том, что поется, знал поющий, а слушающий мог понять смысл того, что поется, и не петь только украшая голос, не заботясь о слове… Мы должны с трезвостью петь и направлять наш ум к смыслу святых слов, дабы не только уста, но наше сердце пело вместе с устами» [48].
Современная исследовательница древнерусской музыки Н. Серегина так характеризует музыкальное искусство той эпохи: «Музыкальное искусство Древней Руси неразрывно связано со словом. Привязанность к слову, нераздельное с ним существование музыкальных форм и музыкальной выразительности характерно как для культового искусства, так и для народных жанров. Даже инструментальные жанры народного искусства тесно связаны с песенными» [49].
Культовое пение долгое время было одноголосым, так называемая строчная полифония появилась гораздо позже, чем на Западе. По сравнению с западной, русская полифония в музыкальном отношении была неразвита, здесь не было такого разнообразия самодостаточных голосов, которое встречается в западной полифонии. Сама полифония возникла в таком торговом городе, как Новгород, который имел самые широкие торговые и культурные связи по всему миру. Но строчная полифония – это все-таки самобытное русское явление, хотя и не исключается здесь влияние западной культуры.
Что касается партесного, то есть не унисонного многоголосного пения, то оно пришло к нам с Запада. Партесное пение потребовало полного переустроения богослужебного пения. Патриарх Никон благоволил к партесному пению. Еще будучи митрополитом Новгородским, он ввел у себя такое пение, но Патриарх Иосиф запретил Никону его употребление за богослужением. Став Патриархом, Никон ввел партесное пение у себя в патриаршем соборе. Следуя примеру Патриарха, его стали вводить и в других храмах. Музыкальный историк Е.М. Орлова пишет о многоголосном пении: «В партесной многоголосой музыке ХVII века установилось господство гармонического мышления с вполне созревшей ладофункциональной, мажорно-минорной системой, которое на данном этапе исторического развития русского искусства явилось ярким выражением светской направленности (выд. мною – свящ. В.С.) художественной мысли» [50].
До введения партесного пения на Руси существовала своеобразная система нотной записи, – крюковая. Современный исследователь знаменного нотного письма Г. Никишов пишет, что крюковое письмо «совершенствовалось именно ради наилучшего отражения в записи вокальной музыки» [51]. Интересно, что даже система нотной записи на Руси складывалась как система записи музыки вокальной, то есть и в записи музыкальное начало было подчинено слову. В западной же системе нотации текст лишь приставляется к нотной записи звуков, поэтому она, конечно, идеально приспособлена для записи инструментальной музыки.
Введение партесного пения потребовало перестройки сложившейся на Руси музыкальной системы по образцу западной – для этого необходимы были знания. В ответ на такую потребность появилось музыкально-теоретическое сочинение, посвященное разбору приемов полифонии, гармонии и западной системы нотной записи, – трактат Николая Дилецкого «Грамматика мусикийская» (1679).