Страница 51 из 75
«Бог есть свет и как свет Его видение; поэтому в видении света первое знание, что Бог есть»[156],— провозглашает Симеон и многократно и многообразно утверждает эту, открывшуюся ему в личном мистическом опыте, истину.
А услаждаясь этим неизреченным светом, я ликовал, радовался вместе с Тобою, Творцом и Создателем, постигая недоуменную красоту Твоего лица» (Hymn. 49, 22–29)[157]. Здесь Симеону удалось, может быть наиболее лаконично и полно, выразить смысл световой эстетики византийцев, пронизывавшей изнутри всю их духовную и художественную культуру.
Нисходя на человека, божественный свет настолько сильно преобразует всю его не только духовную, но и телесную структуру, что его тело начинает излучать видимое сияние, на что постоянно указывают агиогра-фы. Никита Стифат сообщает, что и на Симеона сходил незримый свет, когда он вел литургию. При этом «лицо его делалось ангелоподобным и таким проникалось светом, что нельзя было свободно смотреть на него, по причине исходившей от него чрезмерной светлости, как нельзя свободно смотреть на солнце»[158]. Световая эстетика Симеона — один из ярких образцов и примеров aesthetica interior, то есть эстетики, имеющей эстетический объект во внутреннем мире самого субъекта восприятия. Утратившая во многом свою актуальность в Новое время, эта эстетика процветала в середине века. Её следы мы обнаруживаем сейчас не только в трактатах древних подвижников, но и во многих явлениях средневековой, византийской, прежде всего, художественной культуры.
Золотые фоны и нимбы мозаик и икон, лучи и звезды золотого ассиста на византийских изображениях, блеск мозаичной смальты, отражающей свет лампад и свечей, яркие светоносные краски икон и мозаик, система пробелов, пронизывающая у многих византийских мастеров их изображения, обилие света, светильников, сверкающих и драгоценных предметов в храме, создающих особую световую атмосферу — все это конкретная реализация (точнее, экстериоризация) в искусстве той эстетики света, которую разработали на практике и попытались как-то описать в своих трактатах византийские подвижники. Вклад Симеона в нее особенно значителен. В последующие столетия, пожалуй, только Григорий Палама сделает существенные дополнения к этой эстетике.
Не рассматривая здесь подробно всех аспектов эстетики Симеона, его собратьев и последователей по подвижнической жизни» остановимся лишь ещё на одной важной эстетической проблеме, хорошо освещенной им. Речь идет об образно-символическом понимании праздника, которое, во-первых, ясно показывает, как функционировала византийская теория образа и символа в конкретных случаях и, во-вторых, выявляет характер эстетической значимости религиозного праздника для византийцев.
Симеон призывает своих собратьев не увлекаться внешним блеском и красотой праздников, обилием украшений, света, благовоний, яств и напитков. Все это лишь видимость настоящего праздника, «только тень и образ празднества» (41, 23). Истинный же праздник состоит в том, на что образно и символично указывает чувственно-воспринимаемое праздничное действие. Он-то и доставляет тем, кто это понимает, настоящую и непреходящую радость.
Горящие во множестве на празднике «лампады представляют мысленный свет» (41, 3). Они призваны напомнить человеку, что дом его души должен быть также весь наполнен духовным светом, как и церковь — светом лампад. В нем надлежит сиять добродетели и не оставлять неосвещенным ни одного уголка его души. Множество «свечей означает светлые помыслы», которые должны светить в человеке, не оставляя место для мрачных и темных размышлений. «Благоуханные масти, источающие благовоние, указывают тебе на духовное миро, то есть на благодать Св. Духа». Многочисленные компоненты, составляющие праздничные благовония, знаменуют собой разнообразие духовных даров, которые надлежит стяжать человеку. Фимиам, исходящий от кадил указывает, по Симеону, на духовную благодать. Толпы народа, собирающиеся на праздник и воспевающие хвалу Творцу, «означают небесные чины и несметные воинства ангелов, которые воспевают и славословят небесного Владыку» за спасение человека (там же).
Интересно отметить, что основное внимание во внешнем (или эстетическом) оформлении праздника Симеон уделяет свету и ароматической атмосфере. Свет и благоухание празднества наделяются им большой символической значимостью. Так, букет ароматических компонентов, «благоуханием своим услаждающий чувства», символизирует гармонию духовных начал в человеке, а также знаменует благоухание древа жизни, которое, «умервщляя пожелания плотские, разливает всюду благоухание духовных стремлений и чувств и чистою радостью веселит сердца всех верных» (41, 3). При этом благовоние (ενωδια) понимается Симеоном как особого рода красота. «Бездушное миро» украшено и прославлено именно благоуханием. У Симеона, как и во всей византийской традиции, благовоние выступает устойчивым символом Св. Духа и реальным знаком его присутствия, особенно если оно появляется без участия человека. Отсюда и особое внимание византийцев к эстетике запахов.
По Симеону, настоящий праздник имеет только тот, кто, участвуя в реально совершаемом празднестве, воспринимает его как праздник духовный. Только при таком праздновании вся жизнь человека превратится в «одно непрерывное празднество…. — прехождение от видимого к невидимому, туда, где прекращаются все образы, знаки и символы празднеств, бывающих в настоящей жизни, и где вечно чистые вечно наслаждаются чистейшею жертвою…» (41, 6).
Симеон, таким образом, подводит некоторого рода итог византийской символической эстетике. Он показывает, что вся образно-символическая система культового праздника, а за ней стоит или к ней сводится в принципе система образов, символов и знаков христианства, направлена на возведение человека «от видимо
го к невидимому» и погружение его в состояние бес-оконечного неописуемого духовного наслаждения. В этом смысл и главное содержание византийской религиозной эстетики, как в её умеренном богословско-церковном направлении, так и в ригористическом — эстетике аскетизма.
Античности немеркнущая слава
Наиболее интенсивно в византийской культуре втор. пол. IX–XII вв. развивалась нерелигиозная эстетика, ориентировавшаяся в целом на античные, дохристианские традиции.
п. Велик был интерес к античности в первые века Византии, затем, в период VII–IX вв. отмечается заметный спад этого интереса, а со второй половины IX в. опять намечается теперь уже достаточно стабильная тенденция к нарастанию «эллинофильских» настроений, приведшая к указанным выше периодическим всплескам «классицистских» тенденций.
Важно отметить, что послеиконоборческий интерес к античности существенно отличается от ранневизантийского. В первые века Византии главное место в системе отношений византийцев к античности занимали две тенденции: отрицание в целом практически всех духовных ценностей античности как ложных, направляющих жизнь человечества по неверному пути, и активное использование множества частных элементов
античной культуры (начиная от отдельных высказываний древних философов и кончая колоннами и блоками античных храмов) для построения новой культуры, для обоснования истинности новой идеологии, и, наконец, для превращения их в оружие борьбы с самой античной культурой, на том этапе ещё активно противоборствовавшей возникновению новой, ею же порожденной культуры.
К X веку византийская культура уже полностью сформировалась в самостоятельную и самобытную форму культуры, пришедшую на смену античной культуре, которая к этому времени перешла из сферы резальных феноменов в разряд исторических фактов. Если теоретики ранневизантийской культуры воспринимали античную культуру в качестве реального и опасного противника новой культуры, то представители культурной элиты X–XII вв. видели в античности, прежде всего, безвозвратно исчезающий в прошлом пласт высокой эллинской образованности и художественной культуры. Отсюда новые тенденции в Византии 2-ой пол. IX–X вв. к собиранию, коллекционированию и сохранению памятников (прежде всего словесных) античной культуры, к введению преподавания античных дисциплин в школах, к научному изучению античного культурного наследия. Эти тенденции нашли самое непосредственное отражение и в сфере эстетики. Опять приобретают актуальность многие положения и феномены античной эстетики, однако, в структуре новой средневековой культуры они, как правило, на уровне их восприятия, наполняются новым содержанием, которого не могли иметь в античности.