Личность и Абсолют

Таким образом, «несуществование» идеального «предмета» у Гуссерля можно понять только чисто отрицательно: это не есть существование психическое и не есть существование материальное, или, просто говоря, это не есть «реальное» существование. Это первое, без чего Гуссерль становится непонятным. Не решая определенно вопроса о «существовании» этих «полумистических созерцаний «несуществующих» и, однако, как–то «существующих» идейных «значений»», действительно придется вместе с С. А. Аскольдовым считать все это «образцом гносеологического тумана»[127].

Во–вторых, чрезвычайно трудно усвоить то, как может в интенции находиться одновременно интендирующий акт, его интенциональный смысл и интендированный им через этот смысл предмет. А ведь это существование и лежит в основе всего учения Гуссерля о познании. Русский критик Гуссерля пишет по этому поводу: «Ведь сам же он утверждает следующее: «Когда воспринимается внешний предмет (дом), то наличные в этом восприятии ощущения не воспринимаются, а переживаются… Если же затем мы обратим свое внимание на эти содержания (т. е. ощущения)… и возьмем их просто так, как они суть, то, разумеется, мы их воспримем, но не воспримем при этом чрез их посредство внешнего предмета» (Log. Unters. ГГ, стр. 709). Это значит, что в первом случае мы знаем лишь о наличности предмета, а во втором—лишь о наличности переживания (акта восприятия); это значит, что в первом случае мы ничего не знаем о переживании, а во втором—ничего не знаем о предмете. Как же убедиться в том, что оба этих элемента связаны между собою необходимою внутренней сосуществуемостью? Говорят: путем непосредственного переживания. Но такое переживание либо есть в свою очередь некоторое знание и может быть обращено в данном случае или на внешний предмет, или на переживание восприятия, и тогда апелляция к переживанию будет означать собою progressus in infinitum[128] .

Либо переживание будет выдвинуто как некоторая конечная инстанция, о пояснении которой и нельзя, и грешно спрашивать.

В таком случае самый важный и существенный пункт останется неосвященным и в основание всего учения о познании будет положено понятие с совершенно темным содержанием или, вернее, будет положено несколько замаскированное сознание в собственном незнании и даже больше того—в полной неспособности ясного уразумения. А это—крушение всякого исследования, ибо, «где в нашем мышлении обнаруживается нерешенная загадка, так нами допущена ошибка» (Schuppe. Erkenntnistheor. Logik, стр. 670)».[129] В такие безвыходные противоречия запутывается Гуссерль, если его оставить так, как он есть, не делая никаких добавлений и поправок.

Однако и здесь стоит лишь кое–что добавить, как теория абстракции Гуссерля получает солидную силу и доказательность. Именно, если мы попробуем точнее и строже придерживаться различения точки зрения рефлексии и точки зрения переживания, то мы поймем, что в феноменологии Гуссерля недостаточно ясно проведено это различение именно в вопросе о вышеупомянутом сосуществовании. Раз навсегда мы должны принять, что интенциональный акт, смысл и предмет суть создания нашей рефлексии над переживанием, что в самом переживании нет никаких «направленностей» и никаких предметов. До тех пор пока у Гуссерля не будет ясно формирована имманентность «предмета» процессам «сознания», пока «предмет», «смысл» и «акт» не составят у него единого целого, лишь потом разлагаемого в абстракции на «сознание» с его «актами», «представлениями», «понятиями» и пр., с одной стороны, и на «предметы сознания» — с другой, — до тех пор нельзя будет и понять Гуссерля. Повторяем: только этот уклон в сторону, грубо говоря, имманентной школы может послужить для Гуссерля доуяснением его интенционалистического учения о познании. Иначе вышеприведенная критика сосуществования останется незатронутой.

Сделавши эти два добавления к Гуссерлю—относительно существования смыслов и относительно первоначального единства переживания, — мы теперь прямо подошли к тому явлению, которое можно было бы назвать первичной, непосредственной данностью.

VI. ОБЪЕКТИВНЫЙ СМЫСЛ КАК НЕПОСРЕДСТВЕННАЯ ДАННОСТb.

Объясняющий пример. Отсутствие структурных форм сознания в непоср. данности. Иллюстрация на теориях сложных эстетических состояний. «Мышление» как объективное обстояние. Понятие объективного смысла. Его «определительная квалификация» и «квалификация по способам данности». Точка зрения переживания и точка зрения рефлексии. «Представление», «понятие» и вообще предмет психологии мышления как абстракция. Необходимость до–теоретического описания понятий, с которыми оперирует психология. Примерный описательный анализ понятия «представление»: а) ноэтический, b) ноэматический моменты. Проблема без–образности мышления. Ее непринципиальный характер и ее опасность.

Возьмем сначала такой пример. Предположим, что мы сидим в театре и слушаем «захватывающую» драму. Талантливые писатели умеют иногда так писать, что мы в течение целого акта драмы даже не вспоминаем о себе, о театре, о пьесе и пр. Мы сидим, не двигаясь с места, не думая ни о том, что это здесь театр, что это вот актеры двигаются по сцене, что они изображают вот такие–то явления жизни. Это часто случается, и тут нет ничего особенно выдающегося или чего–нибудь характерного только для высших эстетических и иных переживаний. А между тем если мы попробуем задать себе вопрос: что же происходит у нас в сознании во время слушания захватывающей драмы? — το ответ будет далеко не из легких. Разумеется, можно сказать, что у нас в сознании находится вот эта сцена, вот э–rti мысли, воспринимаемые нами из уст актеров. Однако такой ответ в высшей степени неудовлетворителен и неточен. Ведь обыкновенно, давая такой ответ, хотят сказать, что у нас в сознании находятся в это время мысли о'сцене, представления актерских фигур, суждения вослед за действием, развивающимся в драме, и пр. в этом роде. На деле же никаких «мыслей», никаких «представлений>>, «суждений», «умозаключений» ц пр. и пр. — ничего этого у нас нет и в помине, когда мы увлечены драматическим действием.

Мы как бы машинально двигаем глазами вслед за движениями актеров, мы совершенно «бессознательно» направляем в ту или другую сторону сцены свой бинокль и, может быть, совершаем ряд других действий (в зависимости, напр., от удобности или неудобности места, где мы сидим)—и никаких «представлений» и «понятий» не переживаем, никакой «воли» в нас нет. Мы отлично все «понимаем», так как после театра мы умеем рассказать своим друзьям о виденной пьесе; мы отлично потом сознаем, что в душе нашей происходили какие–то движения, было какое–то энергичное, натянутое состояние, было активное «следование» за пьесой, — —и все–таки в моменты самых переживаний в театре мы ничего этого не имеем, никаких «представлений», «волевых актов» и пр., как именно представлений и как именно волевых актов, у нас нет и в помине.

Это ясно видно уже на элементарных формах «понимания» и «восприятия», но лучше попытаться уяснить себе это на сложных состояниях, где такое положение дела еще лучше и очевиднее; после этого нетрудно будет констатировать это и в низших состояниях. В особенности ярка эта «потеря» себя, это «отсутствие» сознания в сложных эстетических состояниях. И на разный манер это утверждается почти в каждой серьезной эстетической теории. Не будем приводить в пример такие теории, где прямо и буквально говорится о слиянии субъекта и объекта, о самопогружении в искусство, о мистических и космических основах искусства и пр. Хотя такие теории часто и очень ценны (а иногда, может быть, и ценнее всего), но для нас важно показать, что это «движение» души вслед за объектом эстетического созерцания, это претворение сознания в предмет и его ритмизация предполагаются даже такими теориями, которые как будто бы очень далеки от каких–нибудь «мистических» устремлений.

Так, можно сослаться на Пауля Штерна, который парирует возражение Фолькельта об «ассоциативном вчувствовании»[130] опираясь на понимание ассоциаций как душевных деятельностей, ритмически возбужденных произведением искусства[131]; можно сослаться на Кюльпе, который выставдл такие три условия для эстетических ассоциаций[132], которые могут быть соединены только при условии активного воспроизведения тех связей, какими обладает предмет; понятие эстетического ритма, т. е. активного следования внимания за произведением искусства, предполагает и теория «внутреннего подражания» Карла Гpocca[133] наконец, в некотором смысле сюда относятся и хорошие рассуждения Христиансена об эстетическом синтезе[134]. Все эти теории становятся совершенно непонятными, коль скоро мы отбросили напрашивающуюся здесь мысль о каком–то интимном взаимодействии и сосуществовании сознания и предмета; получается впечатление как будто о каких–то материальных вещах; как будто сознание есть какой–то сосуд с жидкостью* а искусство—какая–то мешалка, которая приводит эту жидкость в ритмическое движение. Отбросивши эти наивные представления и не оперируя с пространственными понятиями, мы должны отказаться от всяких «я» и «не–я» в моменты высших эстетических состояний, от всяких «в», реализующих собой только нашу постоянную привычку судить обо всем по аналогии с материальными вещами.