Страница 43 из 51
Так, подмена синтетического знания знанием аналитическим приводит к тому, что «интеллектуальное молчание» переходит в «интеллектуальную болтовню».
То, наличие чего обеспечивает состояние «интеллектуального молчания» и утрата чего приводит к «интеллектуальной болтовне», может быть определено как предание. Понятие предания ни в коем случае не может быть сведено к устным разъяснениям или неким тайным сведениям, относящимся к доступному всем письменному тексту. Предание есть личное живое общение, на базе которого только и возможно осмысление сакрального текста. Предание есть форма существования сакрального текста, вне которой сакральный текст просто немыслим. Живое сосуществование писания и предания образует иконосферу, в которой предание выполняет функцию контекста, о котором уже упоминалось выше. Все, что порождено иконосферой и находится в ней, должно так же, как и вся иконосфера в целом, заключать в себе и писание, и предание. Стало быть, богослужебное пение, являющееся частью иконосферы, должно состоять из писания и предания, и в этом заключается еще одна сложность постижения смысла древнерусского пения, ибо современный исследователь лишен подлинной живой связи с преданием, или, другими словами, он чужд контексту иконосферы.
Но, даже оставляя в стороне общие вопросы предания и иконосферного контекста, мы будем вынуждены признать, что древнерусское богослужебное пение это прежде всего устная традиция, лишь частично подлежащая письменной фиксации. Причем то, что певческая письменность не фиксирует традиции в полном объеме, нужно рассматривать не как следствие недостаточности или несовершенства этой письменности, но как проявление фундаментальных свойств богослужебного пения, представляющего собой прежде всего устную традицию. Таким образом, то, с чем имеет дело современный исследователь древнерусского богослужебного пения — а он имеет дело с певческими рукописями, — представляет собой лишь часть исследуемого им явления, в то время как другая часть его, называемая нами преданием, остается недоступной для современных методов изучения. Расшифровка крюкового знамени, предпринимаемая современными исследователями, есть не что иное, как попытка насильственного вторжения в область иконосферы, опираясь на одно лишь писание в обход предания.
Сама идея расшифровки есть, по сути дела, ложная идея, ибо она заставляет полагать, что вся необходимая для процесса пения информация заключается в нотации, тогда как на самом деле основная часть этой информации должна быть известна певчему до соприкосновения его с нотацией, и, стало быть, эта основная информационная часть находится вне нотации. То, чем должен обладать певчий до соприкосновения с нотацией, можно определить как причастность его к мелодическим архетипам, которые постоянно содержатся в сознании певчего и которые реализуются в виде физически звучащих мелодий в процессе пения. Певчий не вычитывает мелодическую информацию извне, но износит ее из себя, внутреннее же обладание этой информацией обеспечивается пребыванием певчего в силовом поле иконосферы, частью которой и являются мелодические архетипы. Схожая ситуация имеет место в фольклоре, ибо фольклорное исполнение представляет собой воспроизведение известных мелодических архетипов носителями этих арахетипов. Однако между фольклором и богослужебным пением есть существенная разница. Фольклор представляет собой статическую систему мелодических архетипов, в то время как в богослужебном пении мелодические архетипы образуют динамическую систему. Статической системой мы будем называть такую систему, элементы которой расположены в определенной неизменной последовательности.
В динамической же системе элементы не связаны обязательной неизменной последовательностью и могут образовывать различные комбинации. Статичность фольклорной системы мелодических архетипов можно обнаружить в неукоснительности последования куплетов в песне, в неукоснительности последования песен в свадебном обряде или же в неукоснительности последования самих обрядов, связанных с пахотой, сеянием, косьбой, жатвой и т.д. Динамичность системы мелодических архетипов богослужебного пения проявляется в постоянной смене комбинаций песнопений в богослужении, возникающей в результате взаимодействия различных богослужебных кругов. Таким образом, богослужебное пение заключает в себе два процесса: процесс воспроизведения известных мелодических архетипов и процесс постоянного возникновения все новых и новых комбинаций, образуемых этими мелодическими архетипами. Сочетание этих процессов образует архетип более высокого уровня, а именно тот архетип, который непосредственно восходит к небесному ангельскому пению. Этот синтез неизменяемого и изменяемого обусловливает наличие двух уровней богослужебного пения: уровень писания и уровень предания, уровень письменной фиксации и уровень устной передачи, которые составляют единое нерасторжимое целое.
Это сложное и неделимое целое имеет конкретную форму выражения, и этой формой является беспометное крюковое знамя, или беспометная знаменная нотация. Сейчас можно считать доказанным, что древнерусская крюковая, или знаменная, нотация ведет свою родословную от старовизантийской нотации, употребляемой в Византии на протяжении X-XI веков. Современная наука располагает даже более точными сведениями и указывает определенный тип старовизантийской нотации, по всей видимости, послуживший непосредственным толчком для возникновения древнерусской крюковой нотации. Этим типом нотации является так называемая коаленская нотация, представляющая собой наиболее позднюю и разработанную форму старовизантийской нотации. Как старовизантийская нотация вообще, так и коаленская нотация в частности являются примерами «нотаций устной традиции». Они не содержат в себе полной информации о процессе пения и подразумевают необходимость наличия устной передачи предварительных сведений. Необходимость неких предварительных знаний, требующихся для понимания этих нотаций, обусловливается отсутствием у каждой из них диастема-тического принципа звуковысотной фиксации. Отсутствие точного указания на определенный интервальный ход делает употребление этих нотаций вне устной традиции просто немыслимым.
Таким образом, принцип совмещения в одном графическом знаке признаков письменной и устной традиции отнюдь не является открытием древнерусской нотации. Он в полной мере прослеживается уже в старрвизантийской нотации, древнерусской же нотацией этот принцип был лишь заимствован и разработан. Но то, что в Древней Руси начал разрабатываться именно этот принцип, предопределило значительную оригинальность и самобытность пути становления русской певческой нотации, а также сделало его в корне отличным от пути становления византийской нотации.
Дело в том, что отсутствие диастематического приципа, или отсутствие указания на точный интервальный ход, наблюдается в византийской нотации весьма недолго. Уже средневизантийская нотация, пришедшая на смену старовизантийской нотации в XII веке, содержит точные указания звуковысотных отношений и, значит, является диастематической нотацией. Эта тенденция к точности закрепляется в поздневизантийской нотации, сменившей средневизантийскую нотацию в XIV веке. Повышение точности фиксации интервального расстояния изменяет соотношение между устной и письменной традициями, совмещенными в одном графическом знаке, причем роль письменной традиции возрастает, а устной традиции — убывает. Необходимость в повышении такой точности проистекает оттого, что процесс воспроизведения мелодических архетипов начинает осложняться трансформациями этих архетипов, в результате чего происходит уже не простое воспроизведение мелодических архетипов, но воспроизведение трансформированных архетипов. Именно этот момент трансформации и порождает необходимость уточнения в фиксировании звуковысотных отношений. Если тенденция к трансформации мелодических архетипов будет нарастать, то неизбежно наступит момент, когда процесс пения будет представлять собой уже не воспроизведение мелодических архетипов, но исключительно их трансформацию.