Конец времени композиторов

Когда мы говорим об отрезке времени, заключенном между XII и XIII вв., и о развертывающейся на протяжении этого времени истории органума, то мы говорим о неком переходном, промежуточном этапе. Исходным пунктом этого переходного этапа является пространство иконы, раскрывающееся в монодии конкретного григорианского песнопения, а конечным пунктом — пространство произвола, раскрывающееся в Halteton–эпизодах органума перотиновского типа. Между этими пунктами возникает некое диффузионное пространство, или диффузия пространств, при которой метрика одного пространства проникает в метрику другого пространства. Пространство иконы истончается и дематериализуется, а пространство произвола материализуется и охватывает новые объемы, причем каждый новый этап этого процесса сопровождается новым соотношением голосов органума, что и дает градации вариантов соотношений органумных голосов, начиная от примеров Хукбальда и кончая Halteton–эпизодами у Перотина. Однако, может быть, гораздо правильнее говорить не о вытеснении пространства иконы пространством произвола и не о диффузии пространств, но о перерождении пространства иконы в пространство произвола. Можно пойти еще дальше и утверждать, что пространство произвола — это то же самое пространство иконы, только находящееся в другой фазе процесса выстывания Бытия. Период с IX по XII в.

есть период фазового перехода, отделяющий друг от друга фазы с различными энергетическими уровнями. Фаза более высокого энергетического уровня, характеризующаяся полной причастностью сознания Бытию, сменяется фазой менее высокого энергетического уровня, характеризующейся частичным соучастием сознания в Бытии, что сопровождается утратой целостности Бытия и дроблением сознания. Пространство иконы, необходимым условием существования которого является целостность сознания, просто не может быть реализовано на энергетическом уровне фазы, характеризующейся дробностью и утратой целостности, — именно поэтому пространство иконы перерождается в пространство произвола, пространство монодии сменяется пространством контрапункта, а принцип varietas превращается в принцип композиции, и именно пространство произвола, пространство контрапункта и принцип композиции впервые в полный голос заявили о себе в органумах Перотина, что и позволяет связывать с его именем начало композиторской эры.

Пробелмы нотного письма

Перечисляя на предыдущих страницах различные удивительные вещи, уже давно переставшие нас удивлять, мы не упомянули об одной, быть может самой удивительной, вещи — мы не упомянули о нотном письме. Композитор — это «человек пишущий», композитор — это человек, создающий музыкальные тексты, превращающиеся впоследствии в реально звучащую музыку. Эти положения кажутся нам настолько естественными и само собой разумеющимися, что мы начинаем думать, что так было всегда и что по–другому быть не может. Однако до момента возникновения музыки res facta в XII в. мысль о том, что музыка может быть сочинена и записана прежде чем исполнена, выглядела противоестественно и абсурдно. Достаточно напомнить, что для великих культур древности, так же как и для традиционных культур современности, акт музицирования мыслится как вхождение в гармоническое единство с космосом, как воспроизведение резонанса вечно существующей космической гармонии, а это значит, что ни о каком предварительном сочинении или предварительном записывании музыки речи быть просто не могло. Это вовсе не означает, что идея записи звуков мелодии была неизвестна в Древнем мире. До нас дошли образцы иероглифических записей мелодий Шумера, Угарита и Китая. В Древней Греции были созданы достаточно изощренные и совершенные типы буквенных нотаций.

Однако все эти типы нотаций предназначались только для фиксации уже осуществившегося акта музицирования, они запечатлевали лишь следы, которые оставлял живой музыкальный процесс в памяти, причем это запечатление носило обобщенный и схематический характер. И здесь дело не в том, что до определенного момента люди не могли создать достаточно совершенных нотационных систем, а в том, что в таких системах не было никакой необходимости, ибо музыка еще не стала вещью — opus'oM, а представляла собой поток, назначение же нотаций состояло не в фиксации потока (что невозможно по определению), а всего лишь в указании способа или пути вступления в него.

Что же касается письменной фиксации богослужебно–певческой системы, то здесь проблема усугубляется тем, что первоначально богослужебно–певческие невменные нотации предназначались не столько для фиксации звуковысотного интервального рисунка мелодии, сколько для указаний на определенным образом эмоционально окрашенные движения голоса, распевающие литургический текст. Не вдаваясь в рассмотрение того, что здесь мы имеем дело с совершенно иными концепциями мелоса и нотации, в корне отличными от аналогичных музыкальных концепций Древнего мира, укажем только на то, что изначально и на христианском Востоке, и на христианском Западе богослужебное пение являлось принципиально устной традицией. По этому поводу Н. И. Ефимова пишет следующее: «Долгие тысячелетия в преодолении пространства и времени устной передаче мелодизированного слова помогало слово, слуховой опыт кантора. Благодаря этому певческая традиция преодолевала расстояния и продолжала жить во времени. Отсутствие в первоначальной певческой практике бесписьменной эпохи твердо оформленной качественной полноты соотнесения слова и музыкальной интонации производило, по всей видимости, в сольном исполнении хорала настоящее чудо. Пение в храме становилось не чем иным, как подлинно переживаемым духовным актом, связывающим псалмопевца с космосом.

Торжествующая взаимозаменяемость интонационных элементов, единичность и уникальность конкретного исполнения, которое в устной форме передачи было тождественно только себе и в то же время было общим для всей локальной традиции, оставались сакраментальной тайной"естественной"музыки»[55].

Симптоматично, что первые известные нам памятники с йотированными богослужебными текстами и на Востоке, и на Западе появляются на стыке тысячелетий, в IX в. Это заставляет нас вспомнить сразу о трех фундаментальных явлениях, сопутствующих переходу от первого тысячелетия ко второму. Во–первых, это астрономическое явление, суть которого заключается в перемещении точки весеннего равноденствия от первой ко второй рыбе в созвездии Рыб, или, вернее, в том, что стык тысячелетий находится почти что посередине пути точки весеннего равноденствия по этому созвездию, а это значит, что период устной традиции протекает под господством первой рыбы, в то время как период письменности — под господством второй. Во–вторых, время перехода от периода устной традиции к периоду письменности совпадает с фазовым переходом от иконосферы к культуре, а это значит, что фаза христианской иконосферы связана с господством устной традиции, а фаза христианской культуры — с господством письменности. И наконец, в–третьих, переход от периода устной традиции к периоду письменности связан с утратой послушания, на что указывал преподобный Симеон Новый Богослов. В этом смысле крайне показательно высказывание Хукбальда по поводу введенной им буквенной нотации, способной фиксировать точный интервальный ход: «Йотированная данным способом мелодия может быть пропета без учителя»[56].

Видеть благо в возможности обходиться без учителя — значит пойти на полный разрыв с концепцией послушания, базирующейся на достоверности спасения. Это симптом того, что личность, полагающая онтологическое основание во Христе, превращается в личность, полагающую онтологическое основание в себе самой.

Когда мы говорим об эпохе письменности, то следует уточнить, что нельзя говорить просто о музыкальной письменности и что существует два диаметрально противоположных принципа, на которых базируются различные музыкальные нотации, — принцип диастиматики, или принцип точной фиксации интервальных ходов, и принцип адиастиматики, или принцип, при котором упор делается не на фиксацию интервалики, но на фиксацию других параметров мелодизма, объединяемых понятием артикуляции; причем артикуляция должна трактоваться здесь в том смысле, в котором она рассматривалась И. И. Земиовским, т. е. как способ существования музыки устной традиции и как выявление интонационного смысла через поведение исполнителя. Таким образом, нотации, базирующиеся на адиастиматическом принципе, фиксируют саму живую и таинственную сущность интонации, в то время как нотации, базирующиеся на адиастиматическом принципе, стремятся в максимальной степени к рационализации этой сущности путем разъятия ее на составные элементы. В результате звуковая данность, рассматриваемая через призму адиастиматических нотаций, предстает как континуальность, и та же данность, рассматриваемая через призму диастиматических нотаций, предстает как дискретность. Это позволяет говорить о «синтетизме» адиастиматического принципа нотаций и о «аналитизме» диастиматического принципа.