Страница 35 из 73
Сейчас для нас важен не столько вопрос об удельном весе импровизации в формировании пышной мелизматики vox organalis, сколько сам факт возникновения мелодики такого типа. Даже если органумы, содержащиеся в манускриптах Ли–можа и Сантьяго, представляют собой письменную фиксацию уже осуществившейся импровизации и потому не являются музыкой res facia в полном смысле, даже в таком случае возникновение подобных органумов знаменует собой существенный прорыв в деле становления принципа композиции и музыки res facta. Суть этого прорыва заключается в том, что мелодика vox organalis мелизматического органума — это уже не результатирущая мелодика, как это было в свободном органуме, т. е. это не мелодика, образующаяся в результате выстраивания определенных интервалов от каждого звука vox principalis, но самостоятельная свободная мелодика, для которой звуки vox principalis служат лишь каркасом, на котором располагается и расцветает мелодический поток нового мелизматического типа. Однако самое важное здесь заключается даже не в мелизматической мелодике vox organalis, взятой самой по себе, а в реальном осознании наличия двух самостоятельных и функционально обособленных мелодических линий — линии vox principalis и линии vox organalis, что позволяет говорить уже о линеарном контрапункте.
Окончательное формирование принципа композиции именно как искусства линеарного контрапункта связано с парижской школой Нотр–Дам, ставшей общеевропейским центром композиторской мысли и доминировавшей в европейской культуре с середины XII по середину XIII столетия. История школы Нотр–Дам может быть разделена на два периода: первый период связан с деятельностью Леонина и его современников, второй период, породивший грандиозные по протяженности трех- и четырехголосные органумы, связан с деятельностью Перотина. Органумы леониновского периода имеют много общего с органумами эпохи Сен–Марсьяль и представляют собой некий переходный этап между импровизационной мелизматикой и композиторски выверенным мелодизмом. О близости направлений Сен–Марсьяль и раннего периода школы Нотр–Дам свидетельствует и тот факт, что имя одного из канторов Нотр–Дам — магистра Альберта (Magister Albertus Parisienis) фигурирует в манускрипте Сантьяго‑де–Компостела. Впрочем, почти весь музыкальный материал леониновского периода остается практически анонимным, и даже по поводу авторства самого Леонина следует высказываться весьма осторожно. Составленная им в 60–х годах XII в. большая годовая книга органумов («Magnus Liber organi le gradali et antiphonario») неоднократно перерабатывалась на протяжении XII — начала XIII в.
и в дошедшем до нас виде представляет собой собрание двух-, трех- и четырехголосных органумов, т. е. является обобщением композиторского опыта уже двух поколений школы Нотр–Дам. Поэтому даже те органумы «Magnus Liber organi», которые написаны на два голоса, во–первых, могут представлять уже переработанный стиль Леонина, а во–вторых, вообще могли быть сочинены либо авторами перотиновского поколения, либо самим Перотином. Таким образом, судить о фундаментальных новационных шагах школы Нотр–Дам мы можем только по тем результатам, которые были достигнуты этой школой в перотиновский период ее существования.
К этим фундаментальным новационным шагам помимо введения трех- и четырехголосия прежде всего следует отнести появление самостоятельного, не связанного со словом ритма и возникновение Halteton–техники, или техники письма на выдержанном звуке. Появление эмансипированного от слова ритма обусловлено появлением модусной ритмики, основанной на повторении простейших ритмических формул. Шесть ритмических формул, или модусов, складываясь в различные комбинации, образовывали ритмический рисунок мелодии. Свободно льющаяся извилистая мелодика мелизматического характера заковывалась в жесткие ритмические формулы модусов, что приводило к некой кристаллизации мелодизма и к возникновению мелодических формул–попевок. Что же касается Halteton–техники, или техники письма на выдержанном звуке, то ее введение практически обозначало максимально полное освобождение vox organalis от vox principalis. Движение vox principalis останавливалось на какое‑то время на одном из звуков заданного напева, и на фоне этого звука разворачивались обширные мелодические построения vox organalis, достигающие порой огромных размеров. В органумах Перотина Halteton–эпизоды могут занимать несколько десятков тактов в современной нотации, и эти эпизоды являлись не только провозвестием грядущей свободной композиции, но и свидетельством уже реально существующего пространства произвола, пришедшего на смену пространству иконы.
Оперативное пространство произвола, реально заявившее о своем существовании в Halteton–эпизодах, должно было конкретно проявить себя в новой методике организации звукового материала, и такой методикой стала весьма специфическая техника, получившая в современной литературе название Stimmtausch. Суть этой техники заключается в перестановке одних и тех же попевок из голоса в голос, или в обмене попевок голосами, в результате чего возникает тембровое варьирование одного и того же мелодического материала. Несмотря на кажущуюся незатейливость такого приема, техника Stimmtausch оказывается весьма эффективной и, что самое главное, крайне перспективной, ибо в ней реально существуют практически все фундаментальные композиторские методы организации звукового материала, доминирующие вплоть до конца XVI в.: и подвижный контрапункт, и каноническая техника, и принцип вариационности, и принцип остинантности. Таким образом, можно утверждать, что в технике Stimmtausch как бы в свернутом виде заключен весь проект композиторской музыки, осуществлявшийся на протяжении дальнейших столетий вплоть до возникновения функциональной гармонии, а само появление этой техники можно рассматривать как начало времени композиторов.
Может быть, кому‑то покажется натяжкой такое однозначное привязывание начала времени композиторов к определенному явлению и к определенному историческому моменту. Может быть, кто‑то сочтет, что начало времени композиторов — это не определенная историческая точка, но длительный процесс, каждый момент которого с одинаковым успехом может рассматриваться как точка отсчета начала композиторской истории. В таком случае и органумы эпохи Сен–Марсьяль, и органумы, содержащиеся в «Винчестерском тропаре», составленном в середине XI в., и даже примеры из трактатов Хукбальда и Гвидо Аретинского могут рассматриваться как первые опыты композиции — и во всем этом есть своя правда. И вес же если мы имеем в виду появление композиторского принципа во всей его полноте и чистоте, то говорить приходится об очень коротком отрезке времени — именно о второй половине XII в., а точнее — о втором поколении школы Нотр–Дам и о времени жизни ее ярчайшего представителя Перотина, которого можно считать в полном смысле слова первым композитором в истории человечества, ибо именно в принадлежащих (или в приписываемых) ему органумах мы впервые встречаем сознательно и продуманно выстроенные гигантские Halteton–эпизоды, мелодический материал которых тотально организован с помощью Stimmtausch–техники.
Здесь может сложиться несколько упрощенная картина, согласно которой оперативное пространство произвола окажется однозначно привязанным к пространству vox organalis, а сосуществование пространства произвола и пространства иконы будет истолковано как одновременное звучание vox principalis и vox organalis. Продолжая эту мысль, можно заключить, что вытеснение пространства иконы пространством произвола проявляется в нарушении строгого принципа контрапункта, понимаемого как принцип «нота против ноты», и в появлении большего количества звуков в vox organalis, которое завершается полным упразднением пространства иконы в Halteton–эпизодах, где происходит произвольное разворачивание мелодических структур vox organalis на фоне выдержанного звука, как бы на время остановившегося vox principalis. Хотя в этом рассуждении и заключается какая‑то доля истины, но думать так — значит чрезмерно упрощать проблему: соотношение пространства иконы и пространства произвола в органуме нельзя сводить исключительно к соотношению vox principalis и vox organalis, ибо само возникновение и наличие двух голосов органума есть всего лишь следствие или функция смешения двух пространств, происходящего на более глубоком уровне.