Страница 32 из 73
Под первой практикой подразумевается научный опыт, осмысляющий существование устной певческой традиции, а под второй практикой — «исследовательско–рационали–зированный опыт, окончательно закрепивший в модальной системе западноевропейского Средневековья восемь октавных звукорядов»[51]. На стадии первой практики изменения субъективно еще не переживаются как таковые, ибо речь идет всего лишь об упорядочивании устной практики путем ее письменной фиксации. Объективно же сам факт перевода устной традиции в режим письменности есть уже достаточно емкое изменение, которое не замечается лишь потому, что на первых порах инерция традиции еще очень сильна. Однако на стадии второй практики, которая хронологически почти что совпадает с первой, наступают более фундаментальные изменения, заключающиеся в том, что модальность архаичного формульного типа превращается путем рационализации в систему восьми октавных звукорядов. При этом внешний облик Октоиха по видимости остается неизменным, в то время как внутренний его смысл подвергается полной деконструкции.
Рационалистичность системы октавных звукорядов позволяет точно определять и аналитически обусловливать место каждого звука мелодии, место каждого тона и полутона, образующих данную мелодию, однако при этом утрачивается внутренний механизм, рождающий мелодию и оформляющий ее. Точная аналитическая фиксация каждой конкретной мелодии делает ненужным формульное мышление, каждый раз как бы заново порождающее ту же самую мелодию. При этом облегчается процесс воспроизведения мелодии, но теряется возможность постоянного рождения ее при каждом новом пропевании. Можно утверждать, что точная аналитическая фиксация мелодической системы Октоиха, по сути дела, лишает ее внутреннего наполнения и внутренней жизни. Отныне мы имеем дело с муляжом или с чучелом. Подобно тому как чучело может крайне скрупулезным образом — вплоть до последней волосинки на хвосте — передавать внешний облик животного, так и письменно зафиксированная мелодия может точно соответствовать контуру мелодии, рожденной модусной моделью через посредство принципа varietas в процессе живого пропевания.
Но подобно тому как чучело животного никогда уже не совершит живого движения, ибо внутренность его заполнена не животворящими органами, но опилками и стружками, так и воспроизведение мелодии по нотам никогда уже не превратится в живой акт рождения мелодии, зачатой модусной моделью и принципом varietas, ибо рационально–аналитический подход к объяснению строения мелодизма полностью заслоняет и подменяет собой переживание органического произрастания мелодии из модусных моделей посредством принципа varietas. Если в устной традиции достоверность рождения конкретной мелодии подтверждается самим фактом ее рождения в процессе пропевания этой мелодии, то в письменной традиции достоверность рождения конкретной мелодии подтверждается рациональным осмыслением и анализом звукового контура данной мелодии. При этом факт рождения конкретной мелодии перестает быть актом внутреннего переживания и начинает «вычитываться» извне, а это значит, что полная причастность сознания акту рождения конкретной мелодии подменяется соучастием сознания в этом акте.
Здесь мы подошли к самой сути происходящего на рубеже первого и второго тысячелетия, и эта суть сводится к факту утраты целостности Бытия, раскрывающего как достоверность спасения.
Возникновение рационально–психологической рефлексии есть симптом утраты целостности Бытия, и именно эта утрата целостности Бытия лежит в основе таких явлений, как рациональное осмысление системы Октоиха, приведшее к возникновению системы восьми октавных звукорядов и опирающейся на нее письменной версии григорианского мелодического корпуса, а также такого явления, как рационализация монашеской жизни, приведшая к появлению в начале первого тысячелетия трех монашеских орденов — Камальдолийского, Картузианского и Цистерианского. Утрата целостности Бытия, обнаружившая себя на стыке тысячелетий, не осталась незамеченной и была осознана наиболее проницательными умами. Так, преподобный Симеон Новый Богослов, живший в XI в., объяснял оскудение молитвенного подвига тем, что послушание постепенно покидает этот мир. О послушании уже достаточно много писалось на предыдущих страницах, и сейчас следует напомнить только о том. что послушание есть любовь и любовь есть послушание. Стало быть, когда преподобный Симеон говорит о послушании, покидающем мир, он говорит об ослаблении силы любви, скрепляющей мир. Но это еще не все. Послушание, как мы помним, есть основа синергийного синтеза структуры и события, а это значит, что ослабление силы послушания просто не может не повлечь за собой разрушение синергийного синтеза.
Таким образом, преподобный Симеон говорит не только об ослаблении силы любви, но и о начале распада синергийного синтеза, вне которого немыслимы ни пространство иконы, ни принцип varietas, а это значит, что речь идет о подрыве самих основ существования как монашеской жизни, так и системы богослужебного пения.
Все это — и утрата целостности Бытия, и распад синергийного синтеза, и вырождение полноты причастности в частичность соучастия — все это явления, сопутствующие фазовому переходу, или моменту смены фаз, когда фаза иконосферы сменяется фазой культуры. Переход от иконосферы к культуре — это не только переход от одной парадигмы существования к другой парадигме, это не только переход от одной формы сознания к другой форме, это прежде всего энергетический перепад, при котором более высокий уровень сил и энергий сменяется менее высоким уровнем, это тот момент, когда в процессе выстывания Бытия совершается качественный скачок, делающий это выстывание осязаемо ощутимым.
Когда мы употребляем такие слова, как скачок или энергетический перепад, то в сознании возникает образ чего‑то сразу осуществляющегося или моментально происходящего. В какой‑то степени это так и есть, ибо научно–теоретические руководства, послужившие причиной фундаментальных изменений и заложившие основу рационализированной системы восьми октавных звукорядов, были созданы в необычайно короткий для Средневековья срок. Начиная примерно с 850 г. за какие‑нибудь 50—60 лет появились трактаты Аврелиана из Реоме, Хукбальда, Регино Прюмского, а также анонимные трактаты «Иная музыка» и «Краткое напоминание о пении тонов и псалмов». Однако практический переход от иконосферы к культуре представлял собой более сложный, неоднозначный и продолжительный процесс, протекающий с разной скоростью в различных регионах христианского мира.
На самом же деле суть раскола заключалась в том, что одна часть церкви — а именно западная церковь — вступила в фазу культуры, в то время как другая часть церкви — восточная церковь — осталась пребывать в иконосферной фазе. Таким образом, в некогда целостном и едином христианском мире начали существовать одновременно две разные фазы выстывания Бытия — фаза культуры и фаза иконосферы. Одновременное сосуществование этих фаз продолжалось несколько сот лет — достаточно напомнить, что такой обширный регион христианского мира, как Россия, находился в фазе иконосферы еще в XVII в., т. е. тогда, когда на Западе культурная фаза приближалась к своим завершающим стадиям. Именно эта принадлежность России и Запада к двум различным стадиям выстывания Бытия, а говоря проще—к различным областям Бытия, и создает ставшие уже общим местом трудности взаимопонимания, но это особая тема, которой мы не будем здесь касаться.
Сложность и неоднозначность процесса перехода от иконосферы к культуре заключается не только в том, что на протяжении какого‑то времени в разных регионах христианского мира параллельно существуют и иконосфера, и культура, но и в том, что в самой культуре достаточно продолжительное время сохраняются некоторые рудименты иконосферы, в какой‑то мере определяющие внешний облик культуры и даже подспудно оформляющие ее. Так, мозаики, изображающие сцены из жития Богородицы в церкви Санта–Мария ин Трастевере, выполненные Пьетро Кавалини в XIII в., в принципе мало чем отличаются от современных им греческих образцов. Достаточно четкое следование этим образцам может быть прослежено и в пизанской школе вплоть до XIV в. И подобные примеры можно приводить еще и еще. Что же касается музыки, то даже в XV в. Тинкторис разъясняет строение григорианских звукорядов через модальные формулы. Он же первым применяет термин varietas для обозначения особого метода Дюфаи и Окегема, порожденного постоянной работой с григорианскими первоисточниками.