Страница 160 из 196
Философия без мудрости тщетна; а у более крупных философов мы обычно ощущаем такую мудрость, которая ради большей понятности и в наиболее точном и глубоком смысле могла бы быть названа даже житейской мудростью. Здравый смысл не означает, конечно, ни мнения большинства, ни злободневного мнения; это не то, чего можно достичь без зрелости, без ученых занятий, без размышления. Его отсутствие порождает те невзвешенные философии, подобные бихевиоризму[895], о которых мы столь много слышим. Чисто "научная" философия приходит к отрицанию того, истинность чего нам известна; с другой стороны, большая слабость прагматизма в том, что он в конце концов становится бесполезным для кого бы то ни было. Опять же, легко Гегеля недооценивать, но легко и переоценить зависимость Брэдли от Гегеля; в философии, подобной брэдлиевской, точки, где она останавливается, — всегда важные точки. В невзвешенной или неразработанной философии слова имеют обыкновение изменять свои значения, — как иногда у Гегеля; или же их заставляют самым безжалостным и пиратским образом ходить по рее: слов, которые профессор Дж. Б. Уотсон[896] выбрасывает за борт, — а ведь все они имеют значение и ценность, — почти бесчисленное множество.
Но Брэдли, подобно Аристотелю, отличается своим безупречным уважением к словам, так что их значение не будет ни затемненным, ни преувеличенным; и все его труды направлены на то, чтобы британская философия стала как можно ближе к великой греческой традиции.
Примечания
1 Ethical Studies. By F.H. Bradley, О. M., LL. D. Second Edition (Oxford: Clarendon Press. London: Milford).
Комментарии
"Фрэнсис Герберт Брэдли" ("Francis Herbert Bradley"). Впервые 29 декабря 1928 г. как рецензия в "Times Literary Supplement" (London) на вышедшую в том же году вторым изданием книгу Брэдли "Исследования по этике". Перевод выполнен по изданию: T.S. Eliot. For Lancelot Andrewes. Essays on style and order. L., 1970. Публикуется впервые.
In Memoriam
Теннисон — великий поэт по причинам совершенно очевидным. Он обладает тремя качествами, одновременно свойственными лишь великим поэтам: плодовитостью, разнообразием и совершенным мастерством. Поэтому мы не можем оценить его творчество, пока не прочитаем много его стихотворений. Возможно, мы будем не в восторге от его целей, но, за что бы он ни взялся, все ему удается с мастерством, дающим нам то ощущение сокровенности, в котором состоит одно из главных наслаждений, получаемых от чтения поэзии. Разнообразие его метрических возможностей поразительно. Он не сделал ошибки — не попытался писать латинские стихи по-английски, хотя о латинском стихосложении знал все, что нужно английскому поэту для сочинения стихов; и он говорил о себе, что ему кажется, будто он знает количество звуков каждого английского слова, за исключением, возможно, лишь слова scissors (ножницы). Среди всех английских поэтов после Мильтона у него самый совершенный слух. Теннисон был учителем Суинберна; стих же Суинберна, — помимо всего, ученого-классика, — по сравнению с теннисоновским, кажется корявым, а иногда легковесным. Теннисон очень широко раздвинул границы употребления метрических форм английского стиха, в одной только "Мод" их разнообразие поразительно. Однако новаторство метрики не следует измерять лишь масштабом отклонений от общепринятой поэтической практики.
Это явление связано с исторической ситуацией: в некоторые времена требуются более решительные изменения. Проблемы каждого периода различны. Порой радикальные изменения могут быть и невозможны, и нежелательны; в такие времена любое изменение, по видимости очень незначительное, осуществляется крупным поэтом. Новаторство Поупа, после Драйдена, может показаться не очень явным; но это и есть признак мастера, способного осуществлять небольшие изменения, которые потом окажутся крайне важными, а в иные времена способного осуществить радикальные изменения, возвращающие поэзию к ее норме.
Есть одна ранняя поэма, опубликованная лишь в официальной биографии, уже свидетельствующая о том, что Теннисон — мастер. Согласно комментарию, Теннисон позже жалел, что изъял эту поэму из сборника юношеских сочинений; это фрагментарные "Геспериды", в которых завершена лишь "Песнь трех сестер". В поэме очевидно знание Теннисоном античности и владение размером. Первая строфа "Песни трех сестер" такова:
Золотое яблоко, золотое яблоко, священный плод,
Охраняйте его хорошо, охраняйте его бдительно,
Напевая воздушно,
Окружите магический корень.
Все вокруг погружено в молчание,
Как снега на горных вершинах,
Как пески у подножий гор.
Крокодилы в соленых устьях
Спят и не шевелятся; все молчит.
Если не будете петь, если сфальшивите,
Мы утратим вечное наслаждение,
Равное вечному желанию покоя.
Не смейтесь громко: Внимательно следите за сокровищем
Мудрости Запада.
В уголке слышен шепот мудрости. Пять и три
(Пусть не будет это широко известно)
создают ужасную тайну:
Ибо цветение начинается под трехдольные ритмы;
Всегда оно зарождается вновь,
И жизнь пробуждается под музыку,
Из корня,
Произрастающего во тьме,
До плода,
Возрастающего по душистому стволу,
Текуче-золотому, сладкому, как мед.
Сестры, остроглазые и поющие воздушно,
Смотрящие бдительно
По сторонам,
Охраняйте яблоко денно и нощно,
Чтобы никто с Востока не пришел и не унес его.
Молодому человеку, который может так писать, не нужно много изучать науку стихотворных размеров, а молодой человек, написавший эти строки примерно между 1828 и 1830 г., создавал нечто новое. Создавал нечто, чего не было ни у кого из его предшественников. В некоторых ранних стихах Теннисона ощутимо влияние Китса — в песнях, в белых стихах; и менее благотворное влияние Вордсворта, например, в "Доре". Но в только что процитированных строках, а также в двух стихотворениях о Марианне, в "Морских феях", в "Лотофагах", в "Леди Шалотт" и кое-где еще создано нечто совершенно новое.
Весь день в сонном доме
Скрипели на своих крючках двери;
Синяя муха пела в окне; мышь
Пищала за разрушающейся обивкою
Или выглядывала из щели[897].
The blue fly sung in the pane (строка будет разрушена, если вместо sung употребить правильную форму прошедшего времени sang) — одного этого достаточно, чтобы увидеть, что произошло нечто важное.
Ныне большие поэмы не очень-то читают; во времена Теннисона к ним относились лучше. Ведь тогда не только было создано очень много больших поэм, но они и широко читались; и уровень их был высоким: даже второразрядные большие поэмы того времени, например "Свет Азии"[898], гораздо достойнее прочтения, чем многие объемистые современные романы. Однако большие поэмы Теннисона — это не совсем то же, что большие поэмы его современников. Они по типу весьма отличаются от "Сорделло" или "Кольца и книги"[899], если вспомнить наиболее великие поэмы, из написанных великими поэтами — его современниками. И "Мод", и "In Memoriam" — это ряд стихотворений, источник формы которых — величайшее по масштабу и разнообразию лирическое дарование, когда- либо присущее поэту. Достоинства и недостатки в "Королевских идиллиях" — те же, что и в "Принцессе". Идиллия — это "короткое поэтическое произведение, содержащее описание какой-либо живописной сцены или происшествия": в выборе названия Теннисон, возможно, показал, что сознает пределы своих возможностей. Ведь его произведения всегда описательны и живописны; они никогда по-настоящему не повествовательны. "Королевские идиллии" не отличаются по типу от некоторых из его ранних произведений; "Morte d'Arthur" ("Смерть Артура") — на самом деле раннее произведение. "Принцесса" — тоже все еще идиллия, однако идиллия чрезмерно длинная.
Теннисон здесь, как и всегда, мастер стихосложения: это поэма, которую мы должны непременно прочитать, но под любыми предлогами избегаем второго прочтения. Стоит осмыслить, почему мы вновь и вновь возвращаемся к лирическим вкраплениям в "Принцессе", неизменно трогающим нас и принадлежащим к лучшим образцам лирической поэзии, однако не склонны читать саму поэму. Дело не только в старомодной трактовке отношений мужчины и женщины, как нам может показаться при чтении, и не в раздражающих нас взглядах на брак, безбрачие и женское образование — не это отталкивает нас от "Принцессы"1. Мы можем снисходительно отнестись к самым неприемлемым теориям, если нам предоставят увлекательное повествование. Но дара повествования у Теннисона нет вообще. Чтобы понять, что такое статичное и что такое подвижное поэтическое произведение на одну ту же тему, нужно лишь сравнить "Улисса" Теннисона[900] с лаконичным и крайне захватывающим повествованием о том же герое у Данте в XXVI песни "Ада". Данте рассказывает историю. Теннисон всего лишь выражает элегическое настроение. Величайшие поэты представляют вам реальных людей, переносят вас от одного реального события к другому. Теннисон вообще не мог рассказать истории. Дело не в том, что в "Принцессе" он старается рассказать историю, но ему это не удается: дело, скорее, в том, что идиллия, растянутая до таких размеров, становится нечитабельной.