Страница 156 из 196
Больше, чем Чайльд Гарольд (говорит он о Кольридже. — Т.Э.), больше, чем Вертер, больше, чем даже Рене[874], во всем, что он делал, чем он был и что он не смог сделать, Кольридж проявляет ту неистощимую неудовлетворенность, томление и ностальгию, ту бесконечную тоску, отзвуки которой звучат во всей нашей современной литературе.
Точно так же и в Паскале он подчеркивает болезнь и как ее последствия отразились на его мысли; однако мы чувствуем, что самое важное о Паскале так и оказалось не сказанным. Однако дело совсем не в том, что о философах он повествует исключительно "художественно"; при чтении очерков о Леонардо и Джорджоне возникает чувство, что автора от его предмета отделяет та же озабоченность. Пейтер, весьма на свой собственный лад, морализирует по поводу Леонардо и Джорджоне, древнегреческого искусства и современной поэзии. Вспомним его знаменитое высказывание: "И больше всего житейской мудрости именно в поэтической страсти, в стремлении к красоте, в любви к искусству ради искусства. Ибо искусство приходит к нам с простодушным намерением дать наивысшую радость быстролетным мгновениям нашей жизни, и просто ради этих мгновений"[875]. В сущности, это теория этики, здесь гораздо больше сказано о жизни, чем об искусстве. Вторая часть данного высказывания явно не соответствует действительности, а если и соответствует, то не в части о бессмысленности искусства вообще. Но это серьезное суждение из области морали. И неодобрение, с которым был встречен первый вариант Заключения к "Ренессансу", является косвенным признанием этого факта.
Понятие "Искусство для искусства" прямо вытекает из арнольдовой "Культуры"; вряд ли кто осмелится заявить, что оно извращает доктрину Арнольда, настолько сама доктрина неопределенна и двусмысленна.
Когда религия находится в цветущем состоянии, когда дух всего общества достаточно здоров и упорядочен, связь между искусством и религией проста и естественна. И только когда религия находится где-то на втором плане в своем тесном закутке, когда какой-нибудь Арнольд может сурово напоминать нам, что Культура шире Религии, только тогда на сцене появляется "религиозное искусство", а вслед за ним — "эстетическая религия". Пейтер, несомненно, с детства имел склонность к религии и к тому же любил ее литургическую и обрядовую сторону. И это, разумеется, важная и существенная сторона религии, так что его нельзя обвинять в неискренности и "эстетизме". Позицию Пейтера следует рассматривать как в связи с его собственной силой интеллекта, так и с моментом истории, на который пришлась его жизнь. Люди, похожие на него, существовали; их немало было и среди его друзей, им просто не хватало его литературной одаренности. На страницах Томаса Райта[876] Пейтер более всех его преданных друзей выглядит несколько абсурдно. Его проникнутость идеалами Высокой Церкви несомненно не имеет ничего общего с Ньюменом, Пьюзи и трактарианцами[877], которые, при всей их страстности в догматических вопросах, были исключительно индифферентны к чувственно выражаемым проявлениям ортодоксии. Ничего не объединяло Пейтера и с приходским священником, работающим с обитателями трущоб.
Он был "христианином по природе", но в очень узко очерченных пределах, во всем прочем он оставался изысканным преподавателем Оксфорда и учеником Арнольда, для которого религия была не более как проблемой чувства и метафизикой. Неспособный к последовательному логическому мышлению, он не мог всерьез заниматься философией или теологией; равно как оставаясь прежде всего моралистом, он не был способен рассматривать ни одно произведение искусства само по себе как таковое.
"Марий эпикуреец" представляет собой тот момент английской истории, когда отречение интеллектуальных лидеров и людей культуры от религии Откровения совпало с возобновившимся интересом к визуальным искусствам. Этот роман стал для Пейтера самой отчаянной попыткой создать произведение литературы, поскольку "Платон и Платонизм" буквально рассыпается на отдельные эссе. "Марий" и сам очень неровен, он движется какими-то рывками, каждый раз словно начинаясь заново, его содержание представляет собой винегрет из учености университетского филолога-классика, впечатлений восприимчивого туриста, вынесенных из Италии, и долгого флирта с литургикой. Даже А.К. Бенсон, представляющий книгу в наилучшем свете, замечает в своем превосходном разборе[878]:
Слабость же заключается в том, что вместо того, чтобы подчеркнуть силу сострадания, христианскую концепцию любви, которая отличает христианство от всех других религиозных систем, автор в конце концов обращает Мария, вернее подводит его к самому порогу веры, что выглядит больше как результат ее чувственной привлекательности, ее литургической торжественности, т. е. элементов, разделяемых христианством со всеми религиями и по сути своей наиболее приземленных и человечных. Более того, даже тот самый мир, который Марий обретает в христианстве, — это все тот же самый душевный покой философа.
Критика достаточно обоснованная. Однако, — и это д-ра Бенсона в данном случае просто не интересовало, — все вышеизложенное скорее можно отнести в заслугу Пейтеру, заслугу, достойную признания, поскольку она проясняет всю картину. Религиозность Мэтью Арнольда гораздо более путаная, поскольку он скрывает под дымовой завесой мощных и иррациональных моральных предрассуждений совершенно то же самое, во всяком случае ничем не лучшее: стоицизм и приверженность философии киренской школы[879], характерные для любителя классической древности. Арнольд эллинизирует и гебраизирует по очереди, в пользу Пейтера говорит хотя бы то, что он только эллинизирует.
О сущности христианской веры, как откровенно констатирует д-р Бенсон, Пейтер не знал почти ничего. К этому можно добавить, что его интеллект был недостаточно мощным, чтобы уяснить, — я имею в виду уяснить так же прочно, как многие не столь знаменитые ученые-классики, — суть платонизма, аристо- телизма или неоплатонизма. Поэтому он, вернее, его Марий, существует, будучи совершенно не затронут интеллектуальной работой, которая в те времена соединяла греческую метафизику с христианской традицией; точно так же его совершенно не интересовали реалии римской жизни, чей отзвук мы находим у Петрония или хотя бы в книге Диля о правлении Марка Аврелия[880]. Марий просто дрейфует по направлению к христианской церкви, если вообще применительно к нему можно говорить о каком-либо движении; точно так же ни он, ни его создатель, похоже, не имеют ни малейшего представления о той пропасти, что следует преодолеть на пути от размышлений Марка Аврелия к Евангелию. До самого конца душа Мария остается пробужденной лишь наполовину.
Даже когда герой лежит на смертном одре во время ритуала, которым его почтили, автор рассуждает: "Когда-то давно ему часто приходило в голову, что умирать в пасмурный или дождливый день было бы чем-то таким, что уже само могло нести в себе оттенок некой облегчающей благодати", вызывая в нашей памяти "цветение фиалок на могиле" из Заключения к "Ренессансу" и смерть Флавиана[881].
Я отметил эту книгу, как нечто значительное. При этом я совсем не хочу сказать, что ее значение как-то связано с тем влиянием, которое она могла оказать. Я не считаю, что этой книгой Пейтер мог повлиять хоть на один серьезный ум в более позднем поколении. Его взгляды на искусство, изложенные в "Ренессансе", запечатлелись в сознании довольно многих писателей 90-х годов и оказались побудительной причиной к смешению искусства и жизни, что оказалось не столь безобидным для отдельных неупорядоченных судеб. Теория (если ее можно назвать теорией) "искусства для искусства" до сих пор сохраняет свою привлекательность в той степени, в какой ее можно считать побуждением художника оставаться верным своему ремеслу; она никогда не была и не может быть привлекательной для зрителя, читателя или слушателя. Насколько "Марий эпикуреец" мог способствовать нескольким религиозным "обращениям" в последующем десятилетии, я не знаю; уверен лишь, что с направлением дальнейшего религиозного развития он не имеет ничего общего. Что же до направления религиозного — или любого другого, столь же важного — развития, то "Марий" гораздо более обязан контакту самого Пейтера (не более близкому, чем самого Мария) с тем, что происходило и произошло бы без его участия.