Страница 224 из 234
Но так как это явление проглядывает на свет Божий только на короткое время и скоро снова окутывается покрывалами искусства притворяться, то к этому вместе с тем примешивается и сожаление, трогательное и нежное, которое, как в игре, вполне может соединяться с добросердечным смехом и обыкновенно действительно с ним соединяется, а вместе с тем тому, кто дает для этого повод, обыкновенно прощают его смущение, объясняя его тем, что он еще не совсем вышколен по–людски. Поэтому искусство быть наивным есть противоречие; но представить наивность в вымышленном лице вполне возможно, и это прекрасное, хотя и редкое искусство. С наивностью нельзя смешивать чистосердечную простоту, которую природа не может искажать только потому, что она ничего не понимает в искусстве общественной жизни».
82
Шиллер пишет («О наивной и сентиментальной поэзии», пер. М. Достоевского в Полн. собр. соч. Шиллера Н. В. Гербеля, III 480—481): «Прямо из этого противоречия между разумом и рассудком истекает совершенно особенное, смешанное чувство, делающее наивным наш образ мыслей. Оно соединяет детскую простоту с ребяческой, посредством которой открывает рассудку нечаянные промахи и возбуждает ту улыбку, которою мы высказываем свое теоретическое превосходство. Но лишь только мы имеем повод думать, что ребяческая простота есть вместе и детская, что, следственно, причина промаха заключается не в слабоумии, не в немощности, но в высшей практической силе, в сердце, полном невинности и правды, сердце, презревшем из внутреннего величия помощь искусства, — тогда прежнее торжество рассудка проходит и насмешка над простоватостью перерождается в удивление простоте. Мы невольно начинаем уважать предмет, над которым прежде смеялись, и, бросив взгляд на самих себя, сожалеем, что не похожи на него. Таким образом, происходит совершенно особенное чувство, в котором сплавливаются и веселая насмешка, и высокое уважение, и, наконец, тихая грусть. Для всего наивного необходимо, чтобы природа побеждала искусство, — случается ли это против чаяния и воли предмета или с полным его сознанием. В первом случае это наивность внезапности и забавляет нас, во втором — наивность мышления и трогает».
83
Μ. Carrier е. Aesthetik. Lpz., 18853, I 234.
84
Целиком с Шиллером, впрочем, также нельзя согласиться, так как он вкладывает в наивное содержательную <В первом изд.: содержательное.> точку зрения, в то время как для меня — это сфера чисто выразительная.
85
Термин «напыщенное», употребляемый мною в этом контексте, содержит некоторого рода оценку, которая вовсе не обязательна в нашем построении. Можно употреблять и другие термины, хотя и они не вполне отвечают дедуцированному здесь принципу. Так, с оговорками можно говорить о «патетическом», «искусственном» и пр. Известный трактат Шиллера «О патетическом» не вполне относится к нашей теме. В патетическом Шиллер видит всегда возвышенное, и притом морально возвышенное, так что патетическое Шиллер ставит в ближайшую связь с трагическим. Все эти моменты, однако, не входят в нашу концепцию, если ее брать в ее чистоте, хотя, конечно, в реальном переживании и реальной форме они часто и соединяются в собственном смысле.
86
Знаменитое аристотелевское определение трагедии я, вслед за Фр. Фишером (Aesth., § 143), J. Walter'oM (Gesch. d. Aesth. im Altert. Lpz., 1893, 612 слл.) и Фолькельтом, не считаю достаточным. Оно дано слишком внешне. Входить в толкование трагического очищения по Аристотелю я также здесь не буду, ограничившись указанием на важнейшую литературу по катарсису в новейшем переводе «Поэтики» (Аристотель. Поэтика, пер. Н. И. Новосадского, Лнгр., 1927, 111—113). Вековой спор об аристотелевском катарсисе, основанный на разных пониманиях одной не вполне ясной фразы о нем, я считаю занятием довольно бесплодным и праздным. Если уж говорить о подлинной стихии трагического у Аристотеля, то ее нужно искать не в «Поэтике», но в теоретических сочинениях Аристотеля. Такую попытку я сделал в особом небольшом исследовании об эстетическом мировоззрении и теории эстетического воспитания у Аристотеля, указавши свое отношение к главнейшим типам истолкования катарсиса. Учение о трагическом у Шиллера также не покрывается нашей формулой. «Основанием нашего удовольствия от трагических предметов» в статье, носящей такое же заглавие, считается нравственное удовлетворение по поводу величия жертвы, приносимой вопреки чувственной склонности, и страдания, полученного в результате такой жертвы. Такое морализирование едва ли свойственно чистому трагизму, хотя и часто связывается с ним.
Гораздо правильнее рассуждает Шеллинг, видящий в трагедии объективированный синтез свободы и необходимости (Phil. d. К., 694—699). Моральный вид, но не моралистическую сущность имеет учение Гегеля о трагедии, давшего хорошую формулу трагического как особности в «вечно субстанциальном», возвращающейся в это последнее (Asth. Ill 526—533). Со своей точки зрения прав Шопенгауэр, по которому, «подобно тому, как зрелище возвышенного в природе отвлекает нас от интересов воли и погружает нас в состояние чистой интуиции, так трагическая катастрофа отвлекает нас даже от самой воли к жизни». «Ибо в трагедии проносится перед нами ужасная сторона жизни — горе человечества, господство случая и заблуждения, гибель праведника, торжество злодея, — иными словами, трагедия являет нашим взорам те черты мира, которые прямо враждебны нашей воле. И это зрелище побуждает нас отречься от воли к жизни, не хотеть этой жизни, разлюбить ее» («Мир как воля и представление», пер. Айхенвальда. II 446). Воззрение Шопенгауэра правильно в меру правильности его основной метафизики (а ее основной недостаток — отсутствие диалектики). Весьма удобны для понятия трагического исходные пункты диалектической эстетики Зольгера, по которому, «если вся действительность является как изображение и откровение идеи, противореча самой себе и погружая себя в идею, то это есть трагический принцип» (Aesth. 308).
«В трагическом идея открывается через свое уничтожение как существующая, ибо, снимая себя как существование, она существует там как идея, и оба суть одно и то же. Гибель идеи как существование есть ее откровение как идея» (311). Здесь — ясная противоположность комическому, где действительность не отрицается и где она содержит противоречия в отношении идеи, содержа, однако, эту последнюю в себе (312—313). Важны мысли о трагическом у Вейссе (Aesth. II, §68), хотя и необходимо принять во внимание критику их у Фр. Фишера (Aesth. I, § 127). Сам Фишер дает великолепную дедукцию трагического (§ 117—129), хотя, если пользоваться ее терминологией, многое требовало бы и исправления (см. выше замечание о Фишере в прим. 62).
По Фишеру, трагическое относится к возвышенному. «В высшей форме возвышенного снятие низшего происходит в двояком смысле, а именно, последнее отрицается как самостоятельная форма, но то, что залегает в ней истинного, принимается в высшую форму как момент, сниженный до средства ее деятельности. Поэтому снятая форма не прекращает своего дальнейшего существования наряду с высшей, скорее же служит ей вне данной ей через ее собственную сферу материи в качестве побуждения и предмета» (§ 117). Образуется комплекс бесконечных взаимоотношений между низшим и высшим, который, оказываясь «массой без закона и единства», создает в «добром субъекте» то, что «больше субъекта»; оно — «общий субъект», «не простое собрание субъектов, но та же истинная бесконечность, которая налична в данном субъекте, но с противоречием к его единичности» (§ 118). Как всецело подчиняющая себе низшие формы, эта высшая субъективность оказывается «объективной необходимостью» и в дальнейшем — «нравственной необходимостью» (§ 119). «Эта необходимость, как закон нравственного мира, распространяется на различные сферы нравственной жизни, абсолютно нравственная сила — на отдельные нравственные силы (ср.
§ 20), ибо она не может дать никакого другого содержания, кроме того, чтобы проникать естественные влечения со свободой духа, и естественное различие их обосновывает поэтому в самом своем изменении различие нравственных сил, или идей. Это различие оформляется в противоположность; противоположность же в абсолютной идее, принимаемой теперь как абсолютный субъект, снимается в гармоничном единстве» (§ 120). Это единство предполагает свою основу скрытой, темной, так как она — за пределами всего реального, хотя и выявляется и движущаяся в нем в виде закона (§ 121). «Чтобы понять это движение, необходимо сначала установить, что возвышенное субъекта (здесь) не просто уничтожается, но есть снятый момент. Он снова появляется как таковой, и — так именно, что отношение здесь перевертывается. Раньше возвышенный субъект, казалось, распространялся за пределы себя самого и оставался субъектом. Теперь же возвышенное стало на то место, куда распространился субъект, и это обнаружилось как ограничение, которое наиболь–ше–возвышенное дает себе самому и снова снимает. Субъект выступает на этом заднем плане, и этот последний существует там до него; субъект из него появляется. Его возвышенное есть поэтому именно его возвышенное; задний план содержится (именно) в нем самом. Субъект свободен, но в той же мере задний план выходит бесконечно за него.