Форма - Стиль - Выражение

Противоположность этому составляют — Данте в высоком стиле, затем Ариосто, Тассо, и грубо аллегоричен Вольтер в «Генриаде» (408—410). Понятие символического Шеллинг поясняет следующими противопоставлениями. Природа в ряду тел — только аллегоризирует, так как тут особое только означает общее, не будучи им самим. В области же света она схематизирует тела. В органическом она — символична, потому что здесь «бесконечное понятие связано с самим объектом», и общее есть тут всецело особое, и особое — общее. Мышление — схематично, всякий поступок — аллегоричен, искусство — символично. Арифметика — аллегорична, ибо она общее означает при помощи особого. Геометрия — схематична, поскольку она через общее означает особое. Философия — сим–волична. Музыка — аллегорична, живопись — схематична, пластика — символична. В поэзии лирика — аллегорична, эпос «имеет необходимую склонность к схематизированию», драма–тика — символична (410—411).

b) Я утверждаю, что с этой Шеллинговой дистинкцией во многих моментах совпадает Гегелево деление художественных форм на символическую, классическую и романтическую. Если мы припомним, что говорилось об этом делении в прим. 57, то можно сказать, что «схематизм» Шеллинга можно сопоставить с «символизмом» Гегеля, «аллегоризм» Шеллинга — с «романтизмом» Гегеля и «символизм» Шеллинга — с «классицизмом» Гегеля. Правда, эта аналогия с полной достоверностью может быть установлена при одном условии. Именно, один из членов антитезы, варьирующейся в этих трех формах, надо понимать как чувственное и телесное бытие, так что «схему» условимся понимать как означение особого, чувственного через общее, смысловое, «аллегорию» — как означение общего через чувственное и «символ» — как тождество чувственного и смыслового. Тогда совпадение обоих делений будет почти полное. Если же под особым понимать не только чувственное (а ведь вполне мыслимо общее и особое в сфере чисто смыслового), то параллель обоих делений разрушится.

Тогда, напр., «романтическая» форма Гегеля, мало интересуясь чувственной сферой и не поднимая ее выше «аллегории» (в смысле Шеллинга), оказывается «классической» (в смысле Шеллинга), так как предполагает в самой смысловой сфере полное совпадение и отождествление «внутреннего» и «внешнего», так что «романтизм» Гегеля окажется и «аллегоризмом», и «классицизмом» Шеллинга (в разных смыслах). С другой стороны, в «символизме» Гегеля содержится много Шеллингова «аллегоризма», если он прямо не составляет его главного содержания. Это обязательно получится, как только будет поставлено ударение на «образе», а не на «значении». Об этом свидетельствуют те реальные исторические формы мифо–лого–эстетических представлений, которые Гегель имеет в виду, начиная от «бессознательной символики», куда относится, напр., древняя зендская религия с ее представлениями о свете, солнце, звездах и пр. или «фантастическая символика» индийской религии, равно как и собственная символика Древнего Египта с лабиринтом, пирамидами, обелисками и проч., и кончая «сознательной символикой сравнивающей художественной формы» (куда относятся басня, поговорка, аполог, загадка, аллегория в собственном смысле и т. д.). То, что Гегель говорит о «символе вообще», вполне совпадает с этой стороны с Шеллинговой «аллегорией». В символе, говорит он, надо различать значение и выражение.

Первое есть «представление, или предмет, безразлично какого содержания»; второе — «чувственное существование, или картина, какого–нибудь вида» (Asth. I 382). «Символ есть прежде всего знак». И вот, знак может сам по себе совершенно не иметь никакого отношения к значению, как, например, буквы и звуки в отношении значения слова. Это не есть символический знак. А может знак в самом своем чувственно–наличном существовании указывать на некое значение, выходящее из пределов его непосредственно–наличного существования? Так, лев указывает на силу или великодушие, лисица — на хитрость, круг — на вечность и треугольник — на триединство. Это и есть символический знак (382—383). Но с другой стороны, символ — только там, где нет полной адеквации значения и образа. В символе должна всегда оставаться неопределенность, как, напр., лев выражает не только великодушие и великодушие выражено не только во льве (384). Поэтому в символе всегда остается принципиальная двусмысленность. Вид символа никогда с достоверностью не решает вопроса, есть ли данная картина действительно символ, так как льва можно всегда рассматривать и как такового, и тогда он может быть выражением не просто силы, но какого–нибудь более конкретного героя или времени года и т. д. (385—388).

В древнеперсидских, индийских и египетских формах искусства мы всегда бродим как бы среди задач и загадок в противоположность формам греческого искусства (388—389).

с) Но зато что безусловно совпадает — это «символизм» в смысле Шеллинга и «классицизм» в смысле Гегеля. Классическая художественная форма, по Гегелю, есть полное совпадение духовного и телесного. Классическая красота не есть значение чего–то другого, но совершенно самостоятельная красота, сама себя означающая и потому сама себя объясняющая красота (Asth. II 3), в противоположность «символизму», где единое и всеобщее остается абстрактным и не воплощенным в тело, а действительное явление есть несубстанциальное и не способное выразить абсолютное в конкретной форме (4—6), так что даже монотеизм на Востоке не достигает воплощенности полной индивидуальности, но остается абстрактной концепцией мстительного и жестокого божества (7—9). Классическое искусство живет полной идентификацией духовного и однородного, так что ни то, ни другое уже не остается в абстрактном одиночестве и замкнутости, но духовное возрастает, получая высшую цельность, и возрастает природное, становясь идеальным. Тут полное взаимопроникновение обеих сторон (9). Это тождество духовного значения и телесности приводит к тому, что классическое искусство в самом существе своем имеет целью дать человеческое, так как в реальном мире только человек и может в максимальной мере объединить эти две сферы. Выражение лица, глаз, манера держаться, жесты — все это такая телесность, которая живет только тем, что отражает духовное.

Поэтому тут не искание только духовного, как в «символизме», и не поверхностная персонификация, и не подражание только человеческим формам (9—13). Это и заставляло философов вроде Ксенофана возражать против антропоморфизма, хотя с точки зрения «романтизма» нужно сказать, что этого антропоморфизма было много в греческом искусстве, но было мало в высшей религии. Греки еще не понимали, какой глубокий может быть антропоморфизм (13—15). Имея в виду эту естественную ограниченность греческого антропоморфизма, о нем самом можно уже не сомневаться. Живя тождеством внутреннего и внешнего, греческое искусство создало мифологию, имеющую вполне значение религии. Искусство для грека есть наивысшее выражение абсолютного, и греческая религия есть не что иное, как религия искусства, в то время как более поздняя, романтическая форма, хотя и являющаяся сама по себе искусством, указывает уже на более высокую, чем искусство, форму сознания (17). Соответственно искусству и классический художник знает, чего хочет, и может выразить то, что хочет. Материал искусства он не выдумывает, а берет его готовым из народного предания, тем более, впрочем, проявляя свою гениальность в смысле обработки (17—21).

d) Важно также, наконец, отдавать себе строгий отчет в том, что Гегель называет романтической художественной формой. Здесь уже нет не только «символического» искания духовных содержаний, но и «классического» умиротворения в духовно–телесной гармонии. Здесь нечто еще более высокое явлено в прекрасной форме, а именно — дух, лдеквлтный сам себе. Простая цельность «идеала» рушится, рушится связанность духовного с телесным. Дух имеет теперь согласование уже только с самим собою, реальность в себе самом, а не во внешнем. Свое инобытие, свое существование дух здесь имеет только в себе самом, и то «единство понятия со своей реальностью», которое является принципом идеи, а вместе с тем, следовательно, и всю бесконечность, всю свободу и все радование дух отныне содержит в себе самом (121). Вот почему я выше сказал, что в «романтизме» Гегеля кроется несомненный «символизм» Шеллинга. С точки зрения «романтизма» гаснет красота и полнота «классического» идеала. Романтизм знает иной, гораздо более глубокий антропоморфизм, заключающийся в том, что абсолютное является здесь во всей интимности своего чисто внутреннего содержания (123— 125). Человек здесь оказывается не просто человеком и не просто сознанием об абсолютном, но — как само абсолютное, знающее себя и утверждающее себя в рождении, в страдании, в смерти, в воскресении (125—126).