Страница 194 из 234
И этого [рассуждения] достаточно для прекрасного в чувственном восприятии, что, как мы видим, [оказывается лишь] образом и тенью, как бы ускользая пришедшими в материю и явившимися для [ее] украшения и для [нашего] изумления».
V 8, 1. 1) Пусть мы имеем два куска мрамора — один необработанный и не причастный искусству, другой же — преодоленный искусством и превращенный в статую какого–нибудь бога, Ха–рнты или Музы, или даже человека, но не всякого, а такого, который, как прекрасный, создан именно искусством. Второй кусок прекрасен благодаря зйдосу красоты, а) Если бы красота зависела от камня как такового, то одинаково прекрасен был бы и другой кусок. b) Явно, что красота зависит «от эйдоса, который вложило искусство», с) «Однако этого эйдоса не имела материя, но он был в замыслившем [его] еще до появления в камне. Был же он в художнике (έν τφ δημιουργφ) не постольку, поскольку у него были глаза и руки, но потому, что художник причастен был искусству». 2) Эйдос красоты несравненно превосходнее всех отдельных вещей, которые становятся таковыми благодаря участию в эйдосе красоты, а) Последний остается самим по себе, не входя в кусок мрамора, но от него исходит как бы другой эйдос, менее значительный, воплощаемый в материи.
b) Этот последний также не остается только при себе, в полной чистоте, но подчиняется воле художника, хотя и не сам по себе, но в виде камней, над которыми художник работает, с) «Если искусство творит то, что оно [есть само по себе] и чем обладает, — а прекрасное оно творит соответственно смыслу того, что [именно] оно творит, — то оно в большей и истиннейшей степени прекрасно, обладая красотой искусства, конечно, большей и прекраснейшей, чем сколько есть [ее] во внешнем [проявлении]. Именно, поскольку она, привходя в материю, оказывается распространенной, настолько она слабее той, которая пребывает в единстве. Ведь все распространяющееся отходит от самого себя, если сила — в силе, если теплота—в теплоте, если вообще сила — в силе и красота — в красоте, и все первое творящее должно быть само по себе сильнее [вторичного] творимого. И не необразованность делает [человека] образованным, но — образование, и [также] образованность до–чувственная создает ту, которая в чувственном». 3) Однако искусство не становится само по себе ниже потому, что оно чему–то подражает. «Если кто–нибудь принижает искусства на том основании, что они в своих произведениях подражают природе, то а) прежде [всего] надо сказать, что и произведение природы подражает иному.
b) Затем необходимо иметь в виду, что они подражают не просто видимому, но восходят к смыслам, из которых [состоит и получается сама] природа, и что, далее, с) они многое созидают и от себя. Именно, они прибавляют в каком–нибудь отношении всему ущербному [свои свойства] в качестве обладающих красотой, как и Фидий создал своего Зевса без отношения к тому или иному чувственному [предмету], но взявши его таким, каким он стал бы, если этот Зевс захотел бы появиться перед нашими глазами».
Вся сущность учения Плотина о прекрасном и об искусстве заключается, таким образом, в терминах «эйдос» и «идея», содержащих в себе, вообще говоря, именно моменты отвлеченного смысла плюс алогическое его ознаменование, т. е. имеющих в себе выразительно–символическую природу. Из своего неопубликованного терминологического исследования по этому вопросу я привел главнейшие выводы в «Античн. косм.», 501—516, ср. и указатели мест с этими терминами из Платона и Плотина в конце указанной книги.
31
Односторонность большинства эстетических теорий заключается в том, что из цельной диалектической структуры формы берется какой–нибудь один момент и им заменяется вся форма. Такова сущность всех рационалистических учений, оперирующих то одним отвлеченным смыслом, то одним символом, то одним выражением ит. д. Ниже, в прим. 32, мы увидим, как феноменолого–диалектическое учение об эстетической идее, или форме, есть единственно всеохватывающее учение, подчиняющее в себе и все прочие в той или иной их модификации, и как односторонни и уродливы все прочие, живущие только каким–нибудь одним моментом из целостной идеи формы.
32
На этом сходятся почти все основные теории художественной формы, какие мы только находим в истории эстетики. О том, что эстетическое у Платона занимает это среднее место между «идеальным» и «реальным», т. е. является тождеством и равновесием смыслового и внесмыслового, — см. в «Античн. косм.» изложение космологии «Тимея», 193—207, а также терминологические наблюдения, указанные выше, в прим. 29. Большой материал по этому вопросу дает книга /. Souilhi. La notion platonicienne d' intermediaire dans la philos. des dialogues. P., 1919. Аристотель если не в «Поэтике», то в своих теоретических построениях всецело стоит на этой же точке зрения, хотя и рассуждает не диалектически, но описательно. Сюда в особенности надо привлечь учение Аристотеля о перводвигателе и о блаженной, самодовлеющей вечности его ума («Античн. косм.», 456— 463). О Плотине — см. «Античн. косм.», 342—349, и все его учение об уме, который тоже пребывает у него в блаженном самодовле–нии круговращающейся в себе вечной жизни. Это — именно тождество логического и алогического, данных в вечном взаимоудовлетворенном равновесии. Даже теории, стоящие как будто бы далеко от этой традиции, живут, в сущности, тем же противоположением и отождествлением (таковы, напр., основатели немецкой эстетики А. Баумгартен и Г. Ф.
Мейер, дающие определение: «perfectio cognitionis sensitivae qua talis est pulchritudo»<прекрасное есть совершенство чувственного познания как такового (лат.).>, ср.: Ε. Bergmann. Die Begriind. d. deutsch. Asth. Lpz., 1911, 141 — 186). Кант, несомненно, вынужден говорить об отождествлении смыслового и вне–смыслового, поскольку сама «сила суждения» объединяет в себе теоретическую и практическую способность («Кр. силы сужд.», 2–я гл. Введения), а трансцедентальный принцип силы суждения есть принцип цели, причем в последней как раз совпадает отвлеченная категория рассудка с абсолютной случайностью подведенного под нее чувственного явления, откуда и рождается чувство удовольствия (там же, гл. 5). Шеллинг прямо говорит о тождестве идеального и реального в вечной природе (Philos. d. Kunst, § 8) и в искусстве (§ 14, 22 и др.). Конечно, не иначе и Гегель (Энциклоп., § 556—563, ср. прим. к этим § у К. Rosenkranz, Erlauterungen zu Hegels Enzyklop. Berl., 1870), у которого искусство, имеющее свое пребывание в сфере абсолютной идеи (а последняя есть тождество субъекта и объекта), есть та ее сторона, где она дана непосредственно как объект, освещенный светом субъект–объектного тождества, т. е. оно опять–таки то или иное тождество смыслового (по Гегелю — Wesen<сущность (нем.).>, и в дальнейшем — «субъективный дух») и внесмыслового (по Гегелю — «бытие», и в дальнейшем — «объективный дух»).
У Фишера прекрасное — также тождество «Idee» и «Schein» <идея… видимость (нем.).> (Fr. Th. Vischer. Aesthetik. Reutl. u. Lpz., 1846. I § 13—14, 41—69). To же у Зольгера, Краузе и др. вплоть до последнего времени, когда Когену приходится давать учение о ненатуралистической «Ausdru–cksbewegung» <движение выражения (нем.).>, представляющей как бы внешнюю, являющуюся сторону «чистого чувства» (ср. выше, прим. 19), Кону говорить также о «выражении» и о единстве его с оформлением (Я. Кон. Общая эстетика, пер. Н. В. Самсонова, 1921, 2–я и 3–я главы), а Христиансену анализировать степени вхождения чувственных дат в художественную форму, превращающих последнюю в нечувственное созерцание (Б. Христиансен. Философия искусства. СПб., 1911, ч. 2. Пер. под ред. Е. В. Аничкова). Тайна искусства, можно сказать, заключается в этом совмещении невыражаемого и выражения, смыслового и чувственного, «идеального» и «реального». В нем все — чувственно и осязаемо, но в то же время все одинаково существенно и осмысленно; все тут случайно, временно, текуче, и — в то же время все абсолютно, вечно и неподвижно. Это — случайность, данная как абсолютное, и — абсолютное, данное как случайность, при полном и абсолютном тождестве их, так что нельзя уже сказать, что это в картине — абсолютно, а это — случайно (иначе это была бы просто плохая картина, т. е.