Страница 81 из 102
100 Например, при творении мира изображался часто Ангел вместо Творца.
101 Кондаков Н.П. Лицевой Иконописный Подлинник, с. 77.
102 Окунев Н.Л. Граhа за историjу Српске уметности, «Гласник скопсог научног друштва», Книга VII- VIII, Скошье, 1929-1930, с. 111.
103 «Фрески Спаса-Нередицы». Л., 1925; текст В. К. Мясоедова, предисловие Н. П. Сычева, с. 14.
Однако (возвращаясь к аргументации Собора 1553-54 года), дело не только в том, что, как справедливо отметил еще Н. В. Покровский, отцы собора «оценивают в иконе лишь догматическое выражение, не обращая внимания на то, где была выработана - в Греции, России или на Западе, та или другая иконографическая композиция, а последний (т. е. Висковатый) важность вопроса полагает именно в разъяснении места первоначального появления ее, и не согласен признать правильным изображение уже по одному тому, что оно изобретено на Западе латинянами»104,- но и в том еще, что Висковатый протестовал в данном случае против всей символической ирреалистической (неисторической) тенденции нового иконописания. Именно этот пункт, оправдываемый отчасти и постановлениями пято-шестого и VII Вселенского соборов, являлся центральным в рассуждениях Висковатого и именно в нем справедливо почувствовал дьяк опасность латинских новшеств.
104 Покровский Н.В. Очерки, с. 340.
Висковатый с чрезвычайной верностью подошел к существу иконописной проблемы, поставив, в конце концов, основные вопросы: что должно явиться руководящим принципом в суждении о иконописи, только лишь церковная практика или же основные положения церковного вероучения, и каков, в силу этого, должен быть основной характер церковного искусства?
Понятно, только с момента выступлений Церкви против иконоборцев и может идти речь о каком-то вполне сложившемся отношении к христианскому искусству105. И то, что было формулировано о характере иконописи в постановлениях пято-шестого и VII Вселенского соборов отчетливо показывает стремление и заботу соборов создать историческо-реалистическое направление в иконописании. Трулльский пятошестой собор запрещал изображение ветхозаветного агнца, определяя, «чтобы на будущее время на иконах начертывали» Христа в человеческом облике106. Никейский VII собор также заявлял, что иконы служат «подтверждением того, что БогСлово истинно, а не призрачно вочеловечился»107. В том же направлении, преимущественно останавливаясь на вопросах христологической догматики, пишут и Иоанн Дамаскин и другие апологеты иконопочитания108. «Если бы мы сделали изображение невидимого Бога,- писал Дамаскин,- то существенно погрешили бы, потому что не может быть изображено безтелесное, и невидимое, и неописуемое, и неимеющее образа»; допустимы лишь иконы Христа: «...после того, как Бог, воплотившись, явился на земли во плоти и с человеки поживе, и принял по неизреченной благости и естество, и объем, и вид, и цвет плоти, мы не погрешаем, делая Его изображение, так как желаем созерцать Его черты»109.
105 Schwarzlose K. Der Bilderstreit, ein Kampf der griechischen Kirche um ihre Eigenart und um ihre Freiheil, 1890, S. 2-4.
106 «Деяния Вселенских Соборов», т. VI, изд. 3. Казань, 1908, с. 293-294. Ср.: Man si XI, col. 980.
107 «Деяния Вселенских Соборов», т. VII, с. 284. Ср.: М a n s i XIII, col. 244.
108 Ostrogorskij G. Les decisions du «Stoglav» concernant la peinture damages et les principes de Ficonographie byzantine. «L'art byzantin chez les slaves». Premier recueil dedie a la memoire de Theodore Uspenskij, II, Paris, 1930, p. 399 ff.
109 Цитируем по тексту в статье Острогорского Г. А. «Соединение вопроса о св. иконах с христологической догматикой в сочинениях православных апологетов раннего периода иконоборчества», «Seminarium Kondakovianum» I, 1927, с. 41. Там же, см. подробности вопроса.
Висковатый верно подошел, таким образом, к вопросу с принципиальной его стороны, но, кроме того, он справедливо усмотрел также большие нововведения, носившие не восточноправославный, но скорее западный, католический характер. Для пояснения утверждения этого нужно остановиться на анализе одной из тех икон, в составе которой отражены многие из элементов новой иконографии, смутившей дьяка, именно - «Почи Господь в день седьмый от всех дел своих и благослови его»110. Одноименная икона Благовещенского собора, против которой возражал Висковатый, не сделалась еще доступной для исследователя, но, кроме нее, до нас «дошел целый ряд икон, фресок и прописей на ту же тему, относящихся к XVI- XVIII векам. Композиция большинства почти тождественна. Среди них одной из наиболее ценных по деталям и сопровождающим изображения подписям является икона XVI века в Русском Музее (инв. № 2026)»111.
110 Воспроизведение иконы см.: Мацулевич Л. Хронология рельефов Дмитровского Собора во Владимире Залесском, «Ежегодник Российского Института Истории Искусств», т. I, в. II, Государственное издательство, П. М., 1922, или: Лихачев Н. П. Материалы для истории русского иконописания, СПБ., 1906, рис. 208.
111 Мацулевич Л. Цит. работа, с. 266.
Содержанием иконографического сюжета является «домостроительство Божие о спасении мира, борьба неба с адом и искупительная миссия Христа, причем именно в этой части особенно ярко сказались принятыя иконописью новшества из круга паломничества Христа»112. Уже только из формального изложения состава иконы становится ясно, что в ней имеются налицо элементы, смутившие Висковатого,- Саваоф и бесплотные113. Но дело обстоит еще более значительно. Комментируя эту часть своего описания, Л. А. Мацулевич считает возможным сделать вывод, что «центральная часть иконы «Почи Господь» является параллельной композициям паломнического цикла - посольству архангела Гавриила в Назарет и нисхождению отправляемого с небес Христа на землю в момент Благовещения, в образе младенца»114. То есть обнаруживается какое-то воздействие соответствующих западноевропейских образцов, созданных, как показывает в той же статье Л. А. Мацулевич, работой средневековой мысли. В дальнейшем изложении автор продолжает описание иконы, одновременно сравнивая ее с западно-европейскими вариантами темы. При этом оказывается, что сцене нисхождения Христа на землю в кругу западных изображений предшествует призвание его Отцом, благословение и даже снаряжение в путь. И эта часть цикла включена в композицию «Почи Господь».
«Подобно некоторым западным изображениям, где Христос до паломничества по земле изображается юным, он и здесь изображен юным, но в цел ом его образ, наделенный двумя красными крылами, совершенно отличен от западных реалистических изображений»115. Таким образом, новые иконы несут совершенно новые настроения, не только развивают усвоенные на западе темы, но и перерабатывают их в еще менее реальную форму, т. е. становятся еще менее приемлемыми для Висковатого, упорного противника нереальности в иконописи. Л. А. Мацулевич касается еще «типично западной композиции»116 - «Иисус Христов образ на кресте в лоне Отчи», как ее назвал митрополит Макарий. Но и здесь нет полного тождества между русской и западно-европейскими редакциями композиции. Именно в русской редакции «часть тела Христа - закрыта двумя, на одних иконах коричневыми, на других - красными крылами, идущими со спины вдоль тела и перекрещивающимися спереди ниже пояса, чего до сих пор не указано ни на одном западном изображении Троицы. Если нижняя часть тела Христа и бывает закрыта крыльями, как, например, на фреске Андреа дель Кастаньо в церкви dell Anunziata во Флоренции, то эти крылья принадлежат не Христу, а окружающим его серафимам или херувимам»117. На эти именно крылья и обращал внимание Висковатый, называя их «латинским мудрованием». Л. А.
Мацулевич, мимоходом замечающий, что «отцы собора по его (Висковатого) делу не нашли в них ничего противного православию»118, устанавливает генезис этого воспроизведения распятого Христа, вскрывающий его чисто западное, католическое происхождение. На Руси первые предвестники этой композиции появились еще при новгородском архиепископе Геннадии (1484- 1504 гг.) в виде распятого серафима с крыльями, причем именно крылья вызвали отрицательную критику изображения119. Иконники, писавшие это изображение, полагали, что они писали икону «с мастерских образцов старых», но они ошиблись лишь в том, что считали, будто эти образцы «сниманы с греческих», т.е. таких, которые, по тогдашнему убеждению, являлись удостоверенными Отцами Церкви и соборами и были как бы изолированы от всяких новшеств и еретических мудрований. Действительно, не «иконописцы здешние от себя составили рассматриваемое изображение, а его идейное содержание , и художественное воплощение сложилось задолго перед тем на католическом Западе и было воспринято нами как один из художественных мотивов в общем стилистическом потоке... Он является результатом переработки видения св. Франциска Ассизского на горе Альверио, согласно с художественными воззрениями итальянского возрождения»120.