Страница 19 из 102
Доведенная на таких условиях до высочайшего совершенства, Италианская живопись сделалась образцовой для живописцев других стран, так что все почти безотчетно принялись превозносить ее произведения и подражать им. А как всякое подражание, естественно, слабее своих подлинников, то оно в области живописи породило множество произведений уродливых, предосудительнее изделий Италианской кисти. Казалось бы, что время и беспристрастное соображение, чего требует Св. Церковь от живописного художества, постепенно должны были охладить фанатическое удивление вместе с безотчетным подражанием произведениям Италианской живописи. Но оно с равною силою, как в других странах Европы, так и в нашем отечестве, доселе господствует оттого, что призванные природным влечением в область художеств вступают на поприще живописного и продолжают свои подвиги, не получив предварительно основательного религиозного воспитания, не стараясь приобресть сведений о духе Св. Писания, о жизни первобытных Христиан, о подвигах благоугодивших Богу своею жизнью.
Церковь призвала в свою область живописное художество.
В подтверждение сказанного взглянем беспристрастно на прославляемые до бесконечности произведения живописи Италианских школ. Во главу их обыкновенно ставят известные картины Рафаеля Санцио, представляющие Преображение Господне и Богоматерь, или как художники обыкли говорить, Мадонну, хранящуюся в Дрезденской картинной галерее. В первой картине, как известно, Рафаель представил два события, совершающиеся, по его предположению, в одном мгновении- Преображение Господне и беснование сына некоего человека. Так как, по свидетельству Евангелия, когда Спаситель сошел с Фаворской горы, на которой Он преобразился пред учениками своими, отец беснующегося, подойдя с несчастным сыном своим к Господу16, со скорбью жаловался, что Апостолы не могли исцелить сына его, то Рафаель вообразил, что этот отец приводил беснующегося своего отрока к Апостолам во время самого Преображения Господня, и что демон, обладавший отроком, как бы ощущая славу Преображения Христова, с большим насилием терзал свою жертву. Но по свидетельству Евангелиста Луки, отец привел к Спасителю беснуемого своего сына на другой уже день по сошествии Господа с горы преображения17, и ни откуда не видно, что он приводил отрока к Апостолам во время самого Преображения Господня.
16 Матф. 17, 14.
17 Лук. 9, 37-40.
Могло случиться, что приводил его в другое время, например, когда Спаситель восходил на гору или сходил с нее.
Картина известная под именем Дрезденской Мадонны, по изобретению и выполнению, едва ли не превосходнее картины Преображения. Но это чисто плод фантазии. Богоматерь, держащая Богомладенца, представлена на небесах, или лучше в вечности, окружена бесчисленным множеством умных сил едва приметных в беспредельности небесного мира. Но Богоматерь носила в своих объятиях Спасителя на земле, а не на небе, где предстоит теперь Престолу Сына своего и Бога. Богомладенец представлен нагим, разве потому только, что Рафаелю хотелось выказать свое искусство в изображении нагого младенческого тела. Спрашивается еще: по какому побуждению из числа всех Святых Рафаель поместил на этой картине в такой близости к Богоматери только Великомученицу Варвару и Папу Сикста? Что за преимущество их пред другими Святыми? Подлинно ли это изображена Рафаелем Варвара? Едва ли. Потому что это лицо частенько любил он повторять в своих произведениях; или разве потому это Великомученица Варвара, что при ней изображена башенка с тремя окнами, которая неизвестно как очутилась на небе? Ангелы ли, или языческие Амуры изображены внизу сей картины? При таком соображении явно, что комментарий на эту картину г. Жуковскогов, по своей восторженности и теплоте чувства, более достоин удивления, нежели самая картина.
На картине Леонардо де Винчи: Тайная вечеря, изящнейшей по выражению смятения в лицах Апостолов, пораженных изречением Спасителя:един от вас предаст мя,- Спаситель и Апостолы изображены сидящими на скамейках, тогда как по свидетельству Евангелия и восточному обычаю, общему с обыкновением древних Греков и Римлян, они возлежали на одрах, похожих на наши софы. Подобно сему почти невозможно найти Церковно-Исторической Картины какой бы то ни было Италианской школы, в которой не было бы или очевидных анахронизмов, или чего-либо такого, что еще предосудительнее, оскорбительнее для чувства истинно благочестивого.
Спасителя воскрешающего, преобразующегося и возносящегося на небо, также Ангелов и Святых, возносящихся в горняя или нисходящих на землю, пишут чуть не в положении балансеров, прыгающих на канате. Как будто бы подобные действия стоят Спасителю, Ангелам и духам Праведников, достигших совершенства, каких-либо усилий. По понятиям Христианским, Вездесущий по Божеству является, где хочет, в одно мгновение, без малейшего усилия, подобно сему Святые и бесплотные духи почти с такою же удобностию по воле Божией восходят на небо и нисходят на землю, если то нужно, с какою мысль наша обтекает небо и землю.
Подобных несообразностей Церковно-исторической Италианской живописи невозможно исчислить. Но нельзя умолчать о том, что многие изображения Святых, написанные живописцами Римской Церкви, как исторически известно, не что иное, как портреты лиц самых обыкновенных; картину, напр., известную под именем Madonna della Seoggiola, Рафаель написал с одной молодой женщины, дочери бочара, которую он случайно увидев с младенцем на коленях, за неимением при себе ни бумаги, ни холста, первоначально сделал углем очерк ее на дне бочонка18. Некоторые изображения Святых были даже списаны с лиц не очень похвального поведения, напр., картина под именем Магдалины, стоявшая до революции в Парижской Церкви Кармелитского монастыря, написана Ле-Брюном с известной Ла-Вальер19. Можно с достоверностию подобные делать заключения о многих других картинах Церковноисторической Италианской живописи, потому что при рассматривании их, очевидно, что живописцы старались о соблюдении одной естественности в своих произведениях, нимало не думая о том, что изображали предметы духовного мира и таких людей, которые хотя жили в настоящем мире, но не были от мира сего. Какая же польза для Христианства, для самого общежития от таких произведений? слава художников? Но что в ней, когда их произведения тонкий яд для нравственности? Если, по мнению Св.
Исидора Пилусиота, «не достойны названия искусств те упражнения, которые не имеют целию пользы общежития»20, то подобные упомянутым произведения Италианских школ не должно ли почесть злоупотреблением высокого таланта, данного человеку Богом во славу пресвятого своего имени?
18 Смотр, эстамп под названием: Рафаель Санцио, рис. А.Руднев, печат. в Литографии А. Чишкова 1838 года.
19 Письма Русского путешественника, часть 7, с. 252.
20 Opera S. Isidori Pilusiot., Lib. III, Epist. 185.
Произведения в этом роде Русских художников, даже самых лучших, как подражание образцам Италианской школы, по сему самому, ниже своих подлинников. Ни из чего не видно, чтобы кто либо из даровитых наших живописцев решился проложить для себя особенный путь в области ЦерковноИсторической живописи, стать выше образцов Италианских школ. Кажется, будто враждебный некий дух удостоверил их, что художник не в состоянии приобресть другой славы, кроме той, что он может сравниться с Италианскими живописцами. От этого произошло, что многие произведения Русских художников и по сочинению и по манере кажутся копиями какихнибудь Италианских картин и на них похожи, как почерки одной руки; что на каждом почти произведении образованнейших наших живописцев можно усматривать те же анахронизмы и несообразности с духом истинного христианства, какими запечатлены картины Италианских школ. Если же некоторые из Русских художников хотели, по чувству народности, сделаться как-будто оригинальными, то по недостатку точных познаний о тех предметах, которые предпринимали выразить своей кистью, впали в другие ошибки. Представим на сие доказательства.
Один, впрочем знаменитый, живописец, желая изобразить тот момент, когда Спаситель на Тайной вечери сказал ученикам своим: един от вас предаст мя, поставив Апостола Петра у порога горницы, заставил его кивать рукою - Апостолу Иоанну, в том предположении, что Евангельское слово, выражение: поману же Петр ученику, его же любящие Иисус, означает кивать рукою. Но слово поману означает дал знак и конечно такой, ради коего Апостолу Петру не было нужды выходить из-за стола и кивать рукою Евангелисту Иоанну. Вошло еще у наших живописцев в обычай, неизвестно на каком основании, писать Марию Магдалину почти в юношеской красоте, белокурою, посреди цветущей пустыни, в новом, как будто только что вынутом из ларца платье, с распущенными волосами; иные пишут ее в костюме почти модном, с вуалем на голове, с какимнибудь сосудцем в руках. Спасителя изображают с Евангелием Московской печати, с закладками из лент. Святителей четвертого и пятого веков представляют в саккосах и митрах; Иоанна Крестителя, Апостолов и многих мучеников в формах атлетических, тучными и румяными наподобие мясников; Ангелов одних облачают по образцам Нимф языческих, других изображают в виде совершенно нагих младенцев20а.