Страница 7 из 46
Как мы увидим, именно эта логика, перенесенная режиссером из поэтической сферы в кинематографическую, составляет особенность «Зеркала» и помогает понять его структуру и значение.
В фильме 1974 года исповедь главного героя обращена в первую очередь к сыну Игнату[59]. Именно ему в руки даются тексты и доверяются важные для отца воспоминания: книга с репродукциями Леонардо, письмо Пушкина, находящееся в тетради, открытой Игнатом в квартире отца, воспоминание о первой любви, эпизод в тире, сложность жизни в разъединенной семье. В первой сцене фильма Игнат видит телепередачу, в которой врач помогает заикающемуся обрести свободу выражения.
Слова «Я могу говорить», произнесенные четким и уверенным голосом, открывают фильм, в котором герой, а вместе с ним и автор, находит мужество исповедоваться перед зрителем.
Здесь вполне уместно будет привести следующие слова самого Тарковского:
Человек каждый раз заново познает и жизнь в самом своем существе, и самого себя, и свои цели. Конечно, он пользуется всей суммой накопленных человечеством знаний, но все-таки опыт этического, нравственного самопознания является единственной целью жизни каждого и субъективно переживается всякий раз заново. Человек снова и снова соотносит себя с миром[60].
Внутренний процесс, описанный в процитированном отрывке, — это тот самый путь, совершенный избранными героями Достоевского, начиная от убийцы Раскольни- кова, обретающего самого себя в тесном пространстве каторжной тюрьмы, до Алеши, Мити и Ивана Карамазовых, пораженных убийством отца Федора Павловича и смертью старца Зосимы.
Сам Тарковский утверждает, что для него «чрезвычайное значение имеют русские культурные традиции, идущие от Достоевского», и « духовный кризис, который переживают его герои»[61]. Как это было и в «Рублеве», внутренний путь героя «Зеркала» напоминает древний опыт, важный для русской духовности и культуры[62]. Его кратко излагает Исаак Сирин в отрывке изумительной красоты:
Потщись войти во внутреннюю свою клъть, и узришь клъть небесную; потому что та и другая — одно и то же, и входя въ одну видишь объ. Лъствица однаго царств1я внутри тебя, сокровена въ душъ твоей. Въ себъ самомъ погрузись отъ гръха, и найдешь тамъ восхождешя, по кото- рымъ въ состоянш будешь восходить[63].
Описанный здесь опыт совершен монахами путем очищения и молитв. Герой Тарковского, а также некоторые любимые персонажи Достоевского обычно не молятся, но в самые тяжелые моменты своей жизни находят смелость опуститься в глубину своего внутреннего мира, чтобы найти там ответы, дающие смысл их существованию. Погрузиться в самих себя для учеников Исаака Сирина, как и для персонажей Достоевского и Тарковского, означает испытать зло и слабость, находящиеся внутри себя, открыть незначительность своих эгоистических желаний по сравнению с величием дара жизни и его значением.
Не случайно Ингмар Бергман пишет в своей книге «Волшебный фонарь», что в воспроизведении внутреннего мира человека «наибольшей величиной» был именно русский режиссер, впитавший в себя культуру и традиции своей родной земли.
Открытие первых фильмов Тарковского было для меня чудом. Я вдруг очутился перед дверью в комнату, от которой до тех пор я не имел ключа. Комнату, в которую я лишь мечтал проникнуть, а он двигался там совершенно легко… кто-то уже смог выразить то, о чем я всегда мечтал говорить, но не знал, как… Тарковский для меня самый великий, ибо он принес в кино новый, особый язык, который позволяет ему схватывать жизнь как видение и сновидение[64].
Из-за новизны и необычности своей тематики фильм часто вызывал реакции неприятия. Непонимание многих зрителей порождалось тем, что герой вспоминает, видит сны, создает мысленные ассоциации, но представлен в фильме лишь голосом. Не всегда можно легко и быстро найти логику в чередовании цветных и черно-белых кадров, воспоминаний, снов, отрывков из телепередач. Недоумение часто вызывалось неспособностью принять самую идею, лежащую в основе фильма, — следовать за героем в его погружениях в глубины самого себя, — поскольку этот процесс нелегкий и тревожный.
То, что пишет Роберт Брессон о своих фильмах, верно и для «Зеркала»: «снятого не для отдыха глаз, а для того, чтобы зритель вошел внутрь фильма, был полностью поглощенным им»[65].
Тарковский пишет о Брессоне, одном из своих самых любимых режиссеров:
У него не может быть случайной, «проходной» картины…
своей серьезностью, глубиной и благородством он принадлежит к тем мастерам, каждый фильм которых становится фактом их духовного существования. Он снимает картину, кажется, только в предельной, крайней для себя внутренней ситуации[66].
Трудно определить, какие фильмы Брессона Тарковский видел в 70-х годах. Мне кажется важным подчеркнуть здесь сходство между этими двумя авторами, которые проделали параллельный путь и верили в способность кино открывать суть бытия.
Брессон отмечает, в частности:
Нужно снимать не для того, чтобы проиллюстрировать какой-либо тезис, и не для того, чтобы показать мужчин или женщин в их неподвижном внешнем облике, а для того, чтобы открыть их сущность, достичь самое сердце сердца, которое не удается ухватить ни поэзии, ни философии[67].
Время действия «Зеркала» — это время кризиса, переживаемого героем в период болезни в безмолвии пустынной квартиры, внутреннее состояние человека, который, как открывается в конце фильма, близок к смерти[68].
Зритель получает эту информацию только после просмотра первого воспоминания и сна, когда голос Алексея, отвечая на телефонный звонок матери, намекает на свою болезнь, спрашивая у нее, шесть ли часов утра или вечера.
Время, в которое погружен главный герой в период своей вынужденной неподвижности, заставившей его прислушаться к самому себе[69], явно не обыденное. Это время его внутреннего мира, объединяющего жизненный и культурный опыт всего его существования.
Первый эпизод воспоминания, предшествующий сцене с телефонным разговором и следующий за прологом, — это встреча Марии Николаевны с заблудившимся врачом.
Данное событие, внешне незначительное, раскрывает состояние озабоченности и тревоги, вызванных отсутствием мужа и отца. Они проявляются уже в спокойных, но удрученных нотках закадрового голоса, произносящего, что отец должен был появиться из-за куста и что он больше, наверное, не приедет никогда. Слова «да нету вас никакого мужа», произнесенные незнакомцем, который сразу улавливает беспокойство и грусть женщины[70], заставляют молодую мать осознать то, что она уже чувствовала, но в чем не могла себе признаться.
Тарковский, рассказывая об этом эпизоде, пишет, что во время съемки этих кадров он не сказал актрисе Маргарите Тереховой, вернется ли к ней впоследствии муж или нет:
Нам было необходимо, чтобы она прожила эти минуты адекватно тому, как она прожила бы их в собственной жизни… Наверное, надеялась бы, теряла надежду и обретала её снова[71].
Для героя, вспоминающего об этом много лет спустя, это вероятно первый эпизод, в котором он может уловить знаки жизненного выбора матери. Бросив взгляд на спокойно спящих детей, Мария Николаевна, следуя, скорее, внутреннему импульсу, пресекает интерес врача к себе, даже тогда, когда он проявляет чувствительность, близкую к чувствительности отсутствующего мужа.
Тарковский дает герою, исполняемому своим любимым актером Анатолием Солоницыным, возможность выразить чувства к природе, близкие к его собственным.
Гармония, жизненная энергия, чистота мира природы — один из лейтмотивов русских фильмов режиссера. Тарковский воспевает его красоту через великолепные образы, завершающие фильм «Рублев» и открывающие «Соля- рис». В «Зеркале» эта тема вводится в фильм с минорным оттенком, когда падение, вызванное тем, что ломаются деревянные доски, на которых сидят Мария Николаевна и врач, прерывает рутину повседневности. Это момент, когда распростертый на земле человек вдруг видит окружающий мир как будто в первый раз. Произнесенные вслед за этим слова на миг рождают чувство общности и близости по отношению к женщине:
Вот я упал, и так и идут какие-то вещи, корни, кусты… А вы никогда не думали, вам никогда не казалось, что растение чувствует, сознает, может быть, даже постигает? Деревья никуда не бегают, это мы все бегаем, суетимся, пошлости говорим. Все оттого, что мы в природу не веруем[72].
В тот момент, когда прохожий ощущает близость между бытием своим и бытием растительного мира, когда он чувствует единство вселенной, пронизанной единым жизненным потоком, он постигает существенную истину. Не верить в природу, то есть быть безразличным к ее присутствию в нашей жизни, значит утратить смысл нашего существования в мире, смысл связи, соединяющей нас со всем живым.