Страница 17 из 46
На пороге отцовского дома Крис в последний раз встает на колени, после того, как два раза делает это перед Хари. Этот жест выражает просьбу о прощении. Одновременно это знак признательности и любви к человеку, который помог ему вырасти, понять смысл жизни и ее ценность.
Научно-фантастический фильм 1972 года завершается тем же чувством, которое наполняет вторую часть автобиографической исповеди «Зеркала» (1974), — чувством благодарности по отношению к жизни, ее дарам и полученной любви, осознаваемой, наконец, как та жизненная сила, которая придает смысл существованию.
Глава IV. «Сталкер»
Идея Тарковского снять фильм по повести Аркадия и Бориса Стругацких — наиболее популярных и любимых писателей-фантастов в России семидесятых — в значительной степени была обусловлена, как и в случае с «Солярисом», политикой Госкино, предпочитавшего финансировать произведение научно-фантастического жанра, а не экранизацию Идиота, над сценарием которого режиссер работал уже давно.
Пикник на обочине, в отличие от романа Лема, полон приключений и напряженности. В процессе долгой и кропотливой переработки Тарковский вносит глубинные изменения и «соляризирует» его[153].
В «Рублеве» и в «Зеркале» художники, поэты, «Я» кинематографической исповеди призваны «нести радость людям», передавать в своих произведениях истину, которую они открыли. В фильме 1979 года эта миссия возложена на человека, который, как и герой одного из рассказов Достоевского, «смешной», бедный, лишенный ярких талантов. Как и в произведении русского писателя, Сталкер открывает великую истину и настолько глубоко ею тронут, что он не может не поделиться своим открытием с другими[154].
В заключительной главе Запечатленного времени Тарковский характеризует главные черты героев своих последних трех фильмов:
В первую очередь и прежде всего меня интересует тот, кто готов пожертвовать собственным положением и собственным именем, независимо от того, совершена ли эта жертва во имя духовных принципов или чтобы помочь ближнему… такой шаг полная противоположность врожденному эгоизму «нормальной» логики. Он противоречит материалистическому видению мира и его правилам. С практической точки зрения он смешной и абсурдный[155].
В «Рублеве» и в «Зеркале» жизнь героев отмечена страданиями и жестокостью, объединяющими наиболее трагические моменты русской истории, от нашествия татар до сталинской эпохи и массовых убийств во время Второй мировой войны.
Утверждение Тарковского, согласно которому, «художник не может выразить нравственный идеал своего времени, не касаясь его самых кровоточащих язв, не изживая эти язвы в себе самом»[156], актуально и для самого режиссера, который, начиная со второй половины семидесятых, погружается в современные ему беды. Его время менее жестокое и драматическое, чем ситуации, пережитые монахами XV века или, в недавнем прошлом, поколением Арсения Тарковского. Однако и этот период не более благополучен, поскольку своей тяжестью и серостью, а также медленным и неумолимым воздействием он постепенно гасит в человеке внутренний свет.
Во второй части фильма научно-фантастическая Зона представляется гнилым и враждебным миром, илистым болотом, по которому трудно продвигаться. По мнению Майи Туровской, внешне фантастический и вневременной «Сталкер» «может быть прочитан как картина историческая и даже и социальная, как документ безвременья»[157].
Фильм 1979 года снят в стране, пытавшейся задушить, хотя бы на официальном уровне, творческие и жизненные порывы. Западный мир, который режиссер узнает позже, представляется ему, хотя и по другим причинам, не менее больным.
На мой взгляд, в творческом и жизненном пути режиссера вершина, достигнутая автобиографическим «Зеркалом», завершает период. С «Сталкером» что-то новое начинается. Исповедь закончена. Погрузившись в глубину самого себя, герой «Зеркала» открывает смысл своего существования и жизней дорогих ему людей и страданий двух поколений. Как и герой фильма 1979 года, режиссер действует в мире, двигающемся в противоположном направлении.
Говоря о последних фильмах, Тарковский пишет об отсутствии «внешнего движения, интриги, состава событий»:
Меня интересует человек, в котором заключена Вселенная, — а для того, чтобы выразить идею, смысл человеческой жизни, вовсе не обязательно подстраивать под эту идею некую событийную канву… Я выбрасывал из сценария все, чтобы свести до минимума внешние эффекты… Мне было очень важно, чтобы сценарий этого фильма отвечал трем требованиям единства: времени, пространства и места действия… Мне хотелось, чтобы между монтажными склейками фильма не было временного разрыва… Такое простое и аскетическое решение, как мне кажется, давало большие возможности[158].
Самое заметное изменение в «Сталкере» связано с пространством и временем. Зона — не конкретное место, как космическая станция в фильме 1972 года, российская природа или деревянные дома «Соляриса» и «Зеркала»[159]. С этого момента режиссер как будто отказывается от повседневного мира, радости погружения в природу и наслаждения ее красотой.
Майя Туровская пишет, что «мир "Сталкера" приведен к такой степени единства и напряженности, что он почти перестает быть "внешним миром" и предстает как "пейзаж души после исповеди"»[160]. Пространство внутреннего мира, которое режиссер уже начал показывать в снах «Иванова детства», постепенно расширяется, пока в последних трех фильмах повседневный мир почти не вытесняется. Как и в стихотворении Арсения Тарковского Эв- ридика, включенном в «Зеркало», Сталкер, Горчаков и Александр, а с ними, вероятно, и сам режиссер, чувствуют желание сбежать из тяжелой и ограничивающей повседневности в поисках более просторного и свободного измерения, которое может придать смысл их жизни.
Трое путешественников фильма 1979 года перемещаются по маловероятному в реальном мире пейзажу. Они проходят заброшенные места, туннель, песочные дюны, прогнившие здания, внутри которых идет дождь, продвигаясь не по прямой, а с постоянными утомительными отклонениями и возвращениями назад.
Их путь, сопровождаемый все более искренними и мучительными признаниями, представляется схождением в полутемные, грязные, а порой и светлые уголки, находящиеся в глубине самого себя, чтобы наконец увидеть, кем они являются на самом деле. В этом свете приобретают смысл слова Сталкера: «… в Зоне вообще прямой путь не самый короткий», «здесь не бывает прямых», «еще никто здесь той же дорогой не возвращался».
Когда у человека хватает смелости заглянуть внутрь самого себя, несмотря на сопротивление, на страх, на желание обойти стороной самые болезненные раны, ему уже нельзя «вернуться назад той же дорогой, которой он пришел», потому что он уже не тот человек, который начал свой путь. Никто из героев Тарковского, начиная с Ивана и Рублева, не смог бы сделать это. Режиссер говорит об этом пути в интервью 1986 года, возражая тому, кто называет его «романтиком»:
«Герои ваших фильмов, — говорит корреспондент, — похожи на героев романтических поэм. Они всегда в пути… "Сталкер", к примеру, построен по такой типично романтической схеме».
«Но вы не будете утверждать, что Достоевский романтик, — отвечает Тарковский, — а вместе с тем его герои всегда в пути… перед тобою путь, который не окончится никогда. Самое важное встать на него… Если ты задумался о смысле своей жизни, то ты уже каким-то образом озарен некими духовными проблемами, уже встал на какой-то путь»[161].
Наиболее важным с этой точки зрения становится путь Писателя. После прохождения туннеля он осознает свой эгоизм, цинизм и слабости, которые заставили его предать свое призвание и сделали пустым его нынешнее существование.
В похожих условиях разворачиваются центральные сцены «Ностальгии» и «Жертвоприношения», где Горчаков
и Александр ищут внутри себя истину, которая может помочь не только им, но и еще более слепому, глухому и лишенному ценностей миру.
Как я уже писала в главе, посвященной «Андрею Рублеву», путь, который ведет к постижению того, что скрыто внутри каждого человека, описан в одном из наиболее важных источников творчества Достоевского, уже не раз упоминавшегося в этой работе[162].
Опыт схождения разума в сердце, описанный отцами церкви и представленный в романах Достоевского, занимает все пространство фильма 1979 года, за исключением первых сцен. Как я уже говорила, маловероятно, что Тарковский читал творения Исаака Сирина. Духовное богатство, содержащееся в этом тексте, становится доступным для режиссера благодаря русской традиции, в частности, благодаря его способности улавливать и впитывать глубинный смысл опыта, пережитого главными героями Достоевского.