Страница 13 из 46
«Опыт этического, нравственного самопознания, — пишет режиссер в Запечатленном времени, — является единственной целью жизни каждого и субъективно переживается всякий раз заново»[123].
Мыслящая планета способна ставить каждого из четырех ученых — Кельвина, Снаута, Сарториуса и Гибарьяна — перед своим убожеством, чувством вины и тайными желаниями.
Несмотря на научно-фантастический покров, деятельность, которую комитет ученых желает прервать, оказывается погружением в собственный внутренний мир.
Мы уже отмечали в предыдущей главе, что схождение внутрь самого себя — важная тема русской литературной и духовной традиции, начиная с Писаний отцов церкви и заканчивая великими литературными произведениями XIX века, особенно романами Достоевского.
Во второй половине XX века эта тема становится основой «Соляриса», а позднее и «Сталкера», благодаря таланту режиссера, способного перевести ее на кинематографический язык не только в «Андрее Рублеве», отразившем эпоху Средневековья, но и в фантастическом мире будущего — мире «Соляриса» и «Сталкера».
Эта тематика, выраженная средствами кино и представленная в очень популярном, особенно среди молодежи, жанре, делает «Солярис» и «Сталкера» чем-то уникальным не только в Советском Союзе семидесятых, но и в современном глобализованном мире, в котором, казалось бы, человек разучился заглядывать внутрь себя. Спустя тридцать лет первый фантастический фильм Тарковского не потерял своего очарования произведения, идущего против течения. В наше время «Солярис» важен для всех, кто прячет в себе желание и потребность в размышлении о том, что имеет ценность не только сегодня, но и в течение всей жизни.
Если в предыдущем фильме Рублев, руководимый духовным наставником, добровольно совершает свой внутренний путь, то герои «Соляриса» не делают выбора, поскольку сама ситуация вынуждает их заглянуть внутрь себя. В фильме 1972 года мыслящая планета, одновременно внутренняя и внешняя по отношению к героям, побуждает к этому пути. Она способна проникнуть в самые интимные тайны их души и помочь им почувствовать и понять смысл их существования.
Образы постоянно волнующегося моря сопровождаются музыкой Эдуарда Артемьева:
«Тема океана, — пишет композитор, — была основным лейтмотивом фильма. Океан Соляриса раскрывался и в картине, и в музыке как образ космоса. Образ Творца»[124].
В «Жертвоприношении» дважды, в начале и в конце фильма, повторяется первый стих Евангелия от Иоанна «В начале было Слово». Научно-фантастический магматический создатель, которого трое ученых могут видеть из иллюминатора своего космического корабля, не использует слова, а связывается с космонавтами, материализуя их мысленные образы[125]. «В начале был образ» — определение коммуникативной деятельности океана и одновременно кинематографического творчества русского режиссера.
Для Тарковского, несмотря на любовь к поэзии, образ бесконечно важнее слова. Он несколько раз говорит об этом в своей книге. Он это выражает во всех своих фильмах.
Здесь тоже режиссер является наследником русской культурной традиции, первыми шедеврами которой были не литературные произведения, а иконы великих мастеров XV века.
Первое, что вводит нас в атмосферу фильма 1972 года, это — Фа-минорная хоральная прелюдия Баха. Отрывок с четким и легко узнаваемым оттенком литургии прослушивается зрителем сначала целиком, пока на черном экране бегут титры[126], а затем еще три раза в течение фильма.
Мне ближе всего представляется прием, при котором музыка возникает как рефрен… Окунаясь в соответствующую, рефреном спровоцированную музыкальную стихию, мы вновь и вновь возвращаемся к пережитым чувствам, но с обновленным запасом эмоциональных впечатлений… Музыкальная интонация способна эмоционально менять весь колорит снятого на пленку куска и достигать в замысле такого единства с изображением, что если убрать ее вовсе из определенного эпизода, то изображение по самой своей идее станет не столько ослабленным по впечатлению, а как бы качественно иным[127].
Для зрителя центральные эпизоды «Соляриса» неразрывно связаны с музыкой самого любимого композитора Тарковского.
Артемьев, говоря о любви Тарковского к Баху, вспоминает следующие слова режиссера:
Выше его музыки я не знаю ничего… музыка Баха дает непосредственный импульс в твою душу, и ты его чувствуешь[128].
Отрывок Баха помогает создать духовное измерение, способное открыть героям, а вместе с ними и зрителям то, что в повседневной жизни часто остается незамеченным.
Как и прелюдия, которая как бы разворачивается по спирали, все кульминационные моменты фильма похожи друг на друга и одновременно различаются, поскольку, следуя спиральному развитию[129], каждый новый момент продолжает, расширяет и углубляет то, что было скрыто на предыдущем этапе.
В сцене, в которой показывается пленка, снятая отцом, где прелюдия сопровождает кадры фильма в первый раз, присутствует все то, что Крис любил и продолжает любить на Земле: восхитительная природа в окрестностях родительского дома, запечатленная в разные времена года, отец, мать и умершая жена, моменты гармонии и теплых отношений.
В третий раз отрывок Баха звучит в эпизоде, в котором после объяснения в библиотеке Крис и Хари, обнявшись, парят. Задумчивый взгляд, улыбка, мягкость жестов и состояние расслабленности выражают, пусть и в такой сложной и ненадежной ситуации, редкий момент интимного счастья: полноту глубокой и благодарной любви, прощающей взаимные слабости и способной к самоотдаче.
Наконец, в заключительной сцене, которая является ответом на «ожидание чудес» со стороны планеты, органное звучание сопровождает Криса на последнем этапе его пути, который, несмотря на различие ситуаций, в своей сущности похож на путь героя предыдущего фильма и на опыт избранных героев Достоевского.
«История жизни Рублева, — пишет режиссер — история преподанной, навязанной концепции, которая, сгорев в атмосфере живой действительности, восстает из пепла как совершенно новая, только что открытая истина»[130].
Как и монах XV века, астронавт-психолог открывает ценности, переданные ему отцом. После мучительного и изнуряющего пути они становятся своими.
Выбор музыки Баха как единственного сопровождения кульминационных сцен — кинематографическое решение, использованное также Ингмаром Бергманом. В Запечатленном времени Тарковский отмечает и комментирует этот прием, размышляя о сцене короткой близости, в «Шепоте и криках» (1973), между сестрами, «готовыми к истязаниям и самоистязаниям». «Это — сцена, — пишет он, — щемящей человеческой близости, тем более желанной, потому что в фильме Бергмана подобные мгновения мимолетны и преходящи»[131].
Длинный пролог на Земле отсутствует в романе:
«Лему это не понравилось, — вспоминает Тарковский в одном из своих интервью. — Однако то, на что способно кино, — недоступно литературе. В этом все чудо!»
Все действие романа разворачивается на Солярисе… Мне необходима Земля, чтобы подчеркнуть контрасты. Мне хотелось бы, чтобы зритель смог оценить красоты Земли, чтобы, уходя после просмотра фильма, он думал об этом, чтобы он почувствовал целебную боль ностальгии[132].
В начальной сцене фильма 1972 г. режиссер создает одно из самых ярких воспеваний природы. Наполненный звуками и жизнью рассвет показан глазами героя, отдающего себе отчет в том, что, возможно, видит все это в последний раз. Взгляд Кельвина и его вслушивание напоминают отношение к жизни одного из героев Братьев Карамазовых — смертельно больного подростка Маркела, способного уловить красоту весеннего сада и полюбить его всем своим существом: глазами, ушами и сердцем, открытыми от знания, что у него уже не осталось времени[133].
От поверхности озера камера начинает медленно двигаться слева направо, затем, поднявшись, останавливается на руке Криса, сжимающей маленькую металлическую коробку, и наконец достигает его лица, сосредоточенно смотрящего и слушающего. Благодаря образам и звукам, сливающимся в гармоничное единство[134], зритель погружается в этот живой мир и вместе с Крисом физически чувствует полноту земного бытия: темную глубину воды и ее течение, влажность сада, крону дуба, деревянный дом, отражающийся в воде, удивительно вписывающийся в окружающую его природу[135].
Это уголок, где земля, вода, животные и человек живут в гармонии. Крис смотрит, слушает, трогает, погружает руки в воду, мокнет под проливным дождем, наслаждаясь чудодейственным эффектом этой живой стихии.