Страница 11 из 46
Тарковский, который разделяет эту концепцию, пишет в своей книге, в пассаже, уже цитированном мною в первой главе Андрей Рублев:
Все мои фильмы так или иначе говорили о том, что люди не одиноки и не заброшены в пустом мироздании, — что они связаны бесчисленными нитями с прошлым и будущим, что каждый человек своею судьбой осуществляет связь с миром и всечеловеческим путем[102].
Строки «мы шли на юг, держали пыль над степью, бурьян чадил…» вызывают в памяти и образ солдат последней мировой войны, и паломничество Рублева и его спутников по Руси, столь же истерзанной и разоренной. Слова, написанные Тарковским о фильме 1966 года, — «художник не может выразить нравственный идеал своего времени, не касаясь его самых кровоточащих язв, не изживая эти язвы в себе самом», — существенны и для «Зеркала», и для стихотворения его отца.
Художник, принимающий свою миссию, какой бы тяжелой ни была его судьба и каким бы острым ни было желание «верного угла ровного тепла», призван разделить и выразить своим творчеством судьбу своего поколения, чтобы искать и найти смысл зла и страдания, которые иногда кажутся невыносимыми.
«Открыв истину этого рода, человек не может оставаться в стороне, — пишет режиссер о своих фильмах и о их влиянии на свою жизнь. — Эта истина дается ему независимо от его желания, она переворачивает или изменяет весь его прошлый взгляд на мир, на собственную судьбу… Он всего лишь инструмент, посредник, призванный жить для других и влиять на них. В этом смысле был прав Пушкин, утверждавший, что поэт (а я прежде всего считаю себя поэтом, а не режиссером) — это пророк, помимо собственной воли. Он считал ужасным даром эту способность видеть время насквозь… и невыносимо страдал от этого своего предназначения»[103].
Такое мировосприятие объединяет обоих Тарковских с главными представителями русской поэтической традиции. Наиболее близким к ним представляется Борис Пастернак, возможно, потому что ему довелось жить в ту же историческую эпоху. В его романе Доктор Живаго проявляются и безграничная благодарность, и сознание трудности миссии, предназначенной ему, о которой он пишет, используя слова Христа в Гефсиманском саду[104].
Мировоззрение, выраженное в фильмах Тарковского, убеждение, лежащее в основе «Зеркала», важность культурных и документальных источников, вдохновивших режиссера на создание этого фильма, обнаруживают немало сходства со стихотворением его отца Жизнь, жизнь.
Рассуждая на тему ответственности художника, Тарковский пишет:
Во всех моих фильмах мне казалось важным попытаться установить связи, которые объединяют людей (вопреки чисто плотским интересам!), связи, которые объединяют меня, в частности, с человечеством, если хотите, и всех нас со всем тем, что нас окружает… В «Зеркале» я постарался передать ощущение, что и Бах, и Перголези, и письмо Пушкина, и солдаты, форсирующие Сиваш, и домашние совсем камерные события — все это в определенном смысле равнозначно для человеческого опыта. Для человеческого духовного опыта может быть одинаково важно и то, что произошло с ним вчера, и то, что произошло с человечеством столетие назад… Мне необходимо ощущать свою преемственность и неслучайность в этом мире[105].
Эпизоды «Зеркала», касающиеся личных воспоминаний и воспоминаний о войне, приводят нас к сути поэтики Тарковского, раскрывают ту ценность, которую имеет для него временное измерение в процессе самопознания, в художественной и кинематографической деятельности. Отрывок из главы Время, запечатленное на пленке помогает понять значение его фильмов, в частности, фильма 1974 года.
«Оживить огромное здание воспоминания» — эти слова принадлежат Прусту, и мне думается, что именно кинематограф призван сыграть в этом процессе оживления свою особую роль. То есть совершенно новый материал — время — осваивает кино и становится новой музой в полном смысле слова… В чем же суть авторской работы в кино?.. Подобно тому как скульптор берет глыбу мрамора и, внутренне чувствуя черты своей будущей вещи, убирает все лишнее, кинематографист из «глыбы времени», охватывающей огромную и нерасчлененную совокупность жизненных фактов, отсекает и отбрасывает все ненужное, оставляя лишь то, что должно стать элементом будущего фильма, то, что должно будет выясниться в качестве слагаемых кинематографического образа[106].
Время отбирает, освобождает от сиюминутной шелухи, очищает. В «Зеркале», работая с черновым материалом своих воспоминаний, Тарковский выполняет именно эту задачу: искать смысл собственной жизни, жизни близких ему людей и, наконец, всего своего поколения, освободившись от моментального и случайного, которое скрывает этот смысл от него и от других.
«Время необходимо человеку, — пишет режиссер, — чтобы, воплотившись, он мог осуществиться как личность»[107].
Для матери в «Зеркале» «осуществиться как личность», миссия ее жизни заключается в заботе о детях, в том, чтобы жить ради них, растить их, помогать им раскрывать их таланты.
В этом смысле значительны двойной образ первого сна и заключительная сцена. В финале фильма Мария Николаевна показана лежащей на траве рядом с мужем, полной надежд и счастья в ожидании первого ребенка. Сразу после этого зритель видит эту же женщину со старым лицом, ведущую за руку детей через поле ржи, которого, как и ее образа молодой женщины, больше не существует.
Алексею, ищущему свои корни, представляется именно такая личность, очищенная от всего сиюминутного и внешне противоречивого: от ее гордости женщины, любимой талантливым поэтом, от ее слепой ярости, когда, возвратившись с войны, он относится к ней как к чужой, занимаясь только детьми, от унижения из-за пережитых нищеты и ненависти в эпизоде с петухом.
Мать — раненая женщина. Тем не менее она исполнила до конца свою миссию: дала детям теплоту, любовь, защиту, укрытие.
Благодаря действию времени, раскрывающего суть вещей, отец тоже открывает перед героем глубину своей сущности. Слабость, эгоизм, проявившиеся в том, как мало он дал любви, искуплены благодаря тому, что он понял и передал своим творчеством. Его стихи и книги из его библиотеки становятся духовным наследием сына-режиссера, которое через свои фильмы он передает другим.
Сцена чтения Игнатом отрывка, содержащегося в тетради, находящейся в квартире отца, связывает прошлое Пушкина с настоящим Алексея и отца-поэта и с будущим, которое ждет новое поколение.
«Но у нас было свое особое предназначение.., — читает Игнат из письма Пушкина от 19 октября 1836 года, — я далеко не восторгаюсь всем, что вижу вокруг себя. Как литератор, меня раздражает, как человек с предрассудками, я оскорблен, но клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, как нам Бог ее дал».
Чтобы показать в кино работу времени, способного раскрывать суть и значение вещей, образ играет важную роль.
Утверждение режиссера о том, что «образ не обозначает, не символизирует жизнь, но воплощает ее, выражая ее уникальность»[108], находит подтверждение в сценах «Зеркала» с уплотненным временем и значением, как в японском хокке «Нет, не ко мне, к соседу зонт прошелестел», так поразившем режиссера[109].
Из самого фильма и из рассказов Тарковского о том, как он был снят, становится более очевидным его утверждение, что «образ устремляется в бесконечность, это целый мир, который отражается в капле воды»[110].
Измерение бесконечности, о котором режиссер многократно пишет в своей книге, имеет несколько уровней.
Если внимательно изучить примеры, приведенные им, и то, что он делает в своих фильмах, можно сказать, что это прежде всего измерение внутреннего мира человека, глубины и богатства, находящихся в каждом из нас и разбуженных жизненными событиями или встречей с богатством художественного образа.
«Можно ли, — пишет Тарковский о финале рассказа Толстого Смерть Ивана Ильича, — этот потрясающий нас до самых глубин образ трактовать как-то однозначно? Он связан с неизъяснимо глубокими нашими ощущениями и напоминает нам о наших собственных переживаниях и воспоминаниях. И потрясает, переворачивает душу как откровение»[111].
И еще:
Ужасное всегда заключено в прекрасном, так же, как и прекрасное в ужасном… Образ дает возможность осязать это единство, где все соседствует и переливается одно в другое[112].
И все же есть еще один уровень:
«Идею бесконечности, — пишет Тарковский, — выразить словами невозможно, А искусство дает эту возможность,