Страница 38 из 178
«Таким образом, — по мнению Ковача, — с одной стороны, первичным эстетическим чувствам, зрению и слуху, природа которых связана лишь с познанием, а не с пользой (S. th., I—II 31, 6 с), а с другой стороны, природе красоты присуще, что созерцающий красоту никоим образом не приходит и не может прийти «к обладанию» красотой, но лишь к обладанию познанием красоты. Поскольку же простое обладание познанием красоты полностью удовлетворяет человеческое влечение, то человек не желает и не ожидает ничего другого, по крайней мере в эстетическом переживании. То, что позднее человек начинает любить прекрасное и желает его присутствия (если не обладания им), есть уже фаза психологического развития, которая не принадлежит больше эстетическому переживанию как таковому» (159, 256). По Фоме, «красота обладает аспектом влекущего (т. е. обладает смыслом влечения), лишь поскольку она приобретает аспект блага» (In I Sent., 31, 2, 1 ad 4).
Из всех этих предложенных Ковачем подходов к томистскому пониманию красоты ясно то, что об эстетике Фомы можно говорить вполне определенно и даже систематически, хотя самой эстетики у Фомы и не было. Ясно также и то, что Ковач считает существенным для томистского понимания красоты многое выдвинутое на первый план и в нашем анализе. Здесь далеко не все совпадает. Тут важно, что так или иначе, но Ковач тоже чувствует эстетическую специфику у Фомы и старается ее проанализировать, правда не совсем по–нашему. Мы бы указали только на один, с нашей точки зрения, существенный недосмотр Ковача, именно: у него слабовато подчеркивается пластический, рельефный и объемный характер явлений красоты. Другими словами, современное понимание Фомы гораздо более подчеркивает у него индивидуальную, самодовлеюще–созерцательную предметность красоты. Но этот вопрос станет для нас яснее при рассмотрении других философов XIII в., пытавшихся разгадать ее структуру.
Угсьрих Страсбургский. Фома был учеником Альберта Великого, от которого к нему перешло учение о величайшем значении разума, и притом в вопросах веры и откровения, а также учение о разумной структуре самодовлеющей красоты. Другой ученик Альберта Великого, Уль–рих Страсбургский, во многом разъясняет и углубляет эстетику Фомы, почему и нет нужды излагать подробно эстетику Ульриха (см. 58, 293—306).
В приведенных текстах Фомы не было определенного места для момента совершенства. Ульрих же прямо отождествляет благо и красоту с совершенством, хотя и продолжает различать их так, как различал Фома.
В приведенных мыслях Фомы материя не подвергалась специальному рассмотрению в сравнении с формой (а общефилософского учения Фомы о материи и форме мы не касались). В противоположность этому Ульрих, несмотря на отождествление формы и материи в эстетическом предмете, тем не менее строго их различает и даже признает возможность раздельного их существования, указывающего, однако, на возникающее при этом уродство бытия. У Фомы не так определенно была выражена материальная пластика красоты, хотя она и вытекала достаточно ясно из теории пропорций. Ульрих же прямо говорит: «А так как свет формы (lux formalis) сияет только над тем, что имеет соразмерную с ним форму, то поэтому и красота материально состоит в созвучии соразмерности, существующей между совершенством и совершенствуемым».
И у Фомы есть учение об иерархии бытия, но в его эстетических текстах эта иерархия выражена слабо. Что же касается Ульриха, у которого красота тоже есть форма бытия, форма обладает световым характером, то он весьма выразительно рассуждает об иерархии света, начиная от неприступного божественного света, в котором все цвета и формы содержатся только потенциально, переходя через реальную красоту, всегда полную красок, и кончая полным угасанием света в тьме небытия. В актуальном смысле божественный неразложимый свет неминуемо разлагается на бесконечное количество цветов, поскольку пронизывает собою тьму небытия, преломляясь на поверхности вещей.
Для того чтобы учение Фомы о форме не звучало формалистично, мы должны были привлечь общефилософскую теорию Фомы. В сравнении с этим Упьрих в самой красоте находит и материю, и форму, и действующую причину, и целевую причину, возводя все эти четыре причины к самому Божеству, которое у него является не только формой, но и всяческим совершенством, включая материю, действующую и целевую причину. Из этого цельного и животворного единства Упьрих для изображения феномена красоты выставляет на первый план форму, которая есть свет, так что «красота есть сама форма вещи». Но это—акцентуация лишь одного момента из нераздельного тождества блага, красоты и даже бытия вообще. Поэтому световая форма, которая является причиной всего прекрасного в вещах, есть также и жизнь. Поэтому красота, будучи материальным воплощением формы, действующей и целевой причины, всегда есть обязательно и нечто живое. Красота пластически материальна, но она есть также и жизнь. Материя, одинаково сливаясь с формой и жизнью и тем самым превращая эстетический предмет в пластически–материальное целое, остается существеннейшим образом необходимой, поскольку «форма не имеет совершенства своей способности иначе, как в материи, наличной в должном количестве» (см. 145, 78).
Красота бывает субстанциальной, материальной в природе, духовной в человеческой душе и интеллекту·* альной, умной в ангелах. Красота бывает также только акцидентальной, т. е. может относиться только к признакам вещи, но не к самой вещи.
Пропорциональность в телах проявляется в четырех видах в соответствии между диспозицией вещи и ее формой, количеством материи и «природой формы», числом «частей материи» и числом «потенций формы», величиной частей тела и всем телом. Не входя в подробное рассмотрение типов этой пропорциональности в теории Мгьриха, мы скажем только, что столь насыщенное понимание формы, которое мы сейчас нашли в теории Уль–риха, выдвигается теперь как основной структурный принцип всякого прекрасного предмета. Речь может идти только о тех или других моментах эстетического предмета, но все они обязательно так или иначе ориентированы с точки зрения формы этого предмета.
Наконец, Ульриху принадлежит очень важное структурно–эстетическое рассуждение, применяемое им на первых порах, как это вполне естественно для XIII в., к Божеству, но, с его же собственной точки зрения, в порядке подражания «божественной красоте» применимое и ко всякой сотворенной красоте. Заметим, что в дальнейшей истории эстетики эпохи Возрождения, а также и последующих эпох это рассуждение Ульриха уже не будет преследовать одни религиозные цели, а будет применяться только к человеческому субъекту, эстетически настроенному. Именно принцип красоты и оформленное благодаря этому принципу, т. е. подражающее и подражаемое, являются в Боге одним и тем же, поскольку Бог неделим. Так же неразличимы действие и результат действия, желаемое и желающее, нераздельность света вопреки освещаемым вещам и единство всех вещей в свете, становление и ставшее, потенциальное и актуальное, частичное и целое, расстояние между отдельными моментами и его отсутствие, разделение по времени и отсутствие этого разделения, прекрасное от другого и прекрасное от себя самого, меньше и больше прекрасное, первообраз и его отражение, добротность (bonitas) частей и добротность целого. Все эти противоположности, по мысли Ульриха, отсутствуют в Божестве ввиду его абсолютной единичности. И человек имеет возможность приближаться к этой единичности.
Для истории эстетики здесь важно ярко выраженное сознание структурно–диалектической цельности эстетического предмета, в которой совпадают вое составляющие ее противоположности. Таким образом, эстетика Ульриха Страсбургского, являясь в своем существе томистской, разъясняет весьма многие неясные или недостаточно специфично выраженные в ней элементы.
Бонааентура. Эстетика Бонавентуры (прочно установившееся в науке прозвище Джованни Фиданцы) продолжает и углубляет эстетику Фомы и Утьриха в двух направлениях (см. 58,283—288). Прежде всего он дает еще более насыщенную концепцию формы, которая, хотя раньше не имела ничего общего с новоевропейским понятием формы, под пером Бонавентуры приобрела глубочайше продуманный и оригинальный вид. Кроме того, будучи представителем эстетики проторенессанса (а последняя есть эстетика ранней итальянской готики), Бона–вентура как раз больше всех выражает этот полет ввысь, когда даже каменные главы соборов получают невесомость. Готический взлет навсегда остался не только специфическим, но и неповторимым художественным стилем.