Эстетика Возрождения

Личностно–материальная эстетика Ренессанса достигает у Микеланджело настолько интенсивно выраженных форм, что такую эстетику с полным правом можно назвать колоссально напряженной и даже космической. И когда мы обычно говорим о светской и жизнеутверждающей личности, выступившей в эпоху Ренессанса, о привольном и радостном самочувствии человека в эту эпоху, то достаточно одной только мрачной титанической фигуры Микеланджело, чтобы стал понятен подлинный трагизм эпохи Возрождения со всеми ее глубинными антиномиями.

В раннем творчестве Микеланджело преобладали светские темы, но оно пронизано неоплатоническими идеями, заметными и в содержании, и в форме его произведений, причем эти идеи осложнены стремлением передать в напряженных символах вечное бурление духа и материи, воплощенное в человеческих жизнях и судьбах.

Платонизм Микеланджело отмечали уже его современники. Теперь это считается несомненным фактом [58].

С неоплатоническими учениями Фичино Микеланджело познакомился еще в детстве, будучи учеником Полици–ано. Даже Данте он изучал через неоплатонический комментарий Кристофоро Ландино. Конечно, для итальянского художника XVI века неоплатоническое влияние вполне естественно; напротив, было бы странно, если бы оно отсутствовало.

Микеланджело и вместе с ним личностно–материаль–ная эстетика приходят к естественному выводу, заключающемуся в невозможности построить совершенный космос, идеальный миропорядок средствами личностно оформленной материи. 1армония у Микеланджело таит в себе хаос, в котором, полные безумного отчаяния и безнадежной тоски, носятся в вечном круговороте одинокие и неприкаянные люди, осознавшие свою разобщенность и противопоставленность миру и друг другу. Но вырваться из этого хаоса безнадежности и бессмысленности и осознать свое место внутри христианского космоса эта отдельная изолированная личность тоже не может, как бы она к этому ни стремилась. Во всяком случае таково эстетическое мировоззрение в знаменитой фреске Микеланджело «Страшный суд» [59]. Столь же ясно об этом же свидетельствуют и стихотворения Микеланджело, написанные в поздний период жизни.

В заключение этого раздела о возрожденческом платонизме схематически, ради яснейшего представления себе эстетики Возрождения, можно сказать так.

Эстетика Ренессанса в основном—это гуманистический неоплатонизм Платоновской академии во Флоренции в последние десятилетия XV века. К этой эстетике примыкают справа в средневековом смысле более ортодоксальные системы Николая Кузанского и Фомы Аквинского. Слева же, в результате постепенного отхода от средневековой ортодоксии, идут учение систематически мыслящего Леона Эбрео (1461—1521) и пифагорействую–щая концепция Луки Пачоли (1445—1509). В результате же нарастающего превращения неоплатонизма в пантеизм мы имеем итальянских натурфилософов XVI века, кончая Джордано Бруно. Чисто же гуманистическая сторона эстетики Ренессанса, если рассуждать логически, а не хронологически, тоже предстает перед нами как постепенный отход от средневековой ортодоксии. Первые гуманисты—Данте, Петрарка и Боккаччо (XIV в.), — а также философы вроде Манетти (1396—1459) все еще очень близки к старой ортодоксии. Но уже Пико делла Мирандола (1463—1494)—каббалист, и Иоганн Рейхлин (1455—1522)—тоже каббалист, а Агриппа Неттесгейм–ский (1486—1535) — и вовсе теоретик и практик оккультных наук, волшебства и магии. Совсем гаснет гуманистический неоплатонизм у Лоренцо Валлы (1407—1457) и Пьетро Помпонацци (1462—1524).

Важно понимать и отдельные промежуточные стадии гуманистическо–нео–платонической эстетики Ренессанса: непосредственно ей предшествуют номиналисты и немецкие мистики XIV века; переходным звеном от ранних форм Ренессанса к зрелым формам эстетики Платоновской академии во Флоренции является Альберти (1404—1472); а самокритику неоплатонизма следует видеть в маньеристских теориях субъективного примата в XVI веке (Вазари, Ломаццо, Цуккари).

На этой схеме наглядно виден предлагаемый нами способ истолкования функционирования основных исто–рико–эстетических категорий. Ни одна из них не мыслится у нас какой–то неподвижной и абстрактной глйбой, но всегда есть текучее сущностное становление, начиная от ее зарождения, переходя к ее расцвету и кончая ее увяданием и полной гибелью. Сказать, что эстетика Возрождения есть неоплатонизм, неверно, поскольку неоплатонизм неоплатонизму рознь и имеет различные градации. Сказать, что эстетика Возрождения есть гуманизм, тоже неверно, поскольку и гуманизм существовал здесь только в виде становления, иной раз едва заметного. Сказать, что эстетика Возрождения опиралась на античность или целиком отбрасывала средневековье, опять же неверно, поскольку рассуждающие так исследователи находятся во власти неподвижных абстрактно–метафизических категорий и игнорируют их всегдашнее становление. А то, что это становление должно было иметь также свои и неподвижные точки, составляющие опору для точной терминологии, — это ясно само собой уже на основании общей диалектики, которая представляет себе всякое движение как слияние прерывности и непрерывности. Такой основной и специфической для эстетики Возрождения точкой является, как мы говорили вначале, художественно–творческий антропоцентризм, мыслящий себя в окружении жизни и бытия как чисто эстетических феноменов.

Все остальное в эстетике четырехвекового Возрождения является только бесконечно разнообразным становлением этого основного эстетическо–мировоззренческого центра, а именно—гуманистического неоплатонизма.

Сейчас мы подошли к такому пределу нашего изложения, когда наступает пора начать разговор о гуманизме, о котором до этого мы упоминали более или менее случайно.

Эту практическую сторону эстетики и вообще мировоззрения Ренессанса можно выделять только весьма условно и часто даже совсем без надлежащей исторической и логической точности. В науке весьма часто объявляют гуманистами даже таких коренных неоплатоников, как Николай Кузанский, Марсилио Фичино или Джордано Бруно. И это совершенно правильно. Только при этом нужно понимать и уметь анализировать то обстоятельство, что уже сам возрожденческий неоплатонизм, даже без специальных общественно–личных теорий, не мог не становиться гуманизмом, поскольку и он сам был основан все на том же принципе артистического антропоцентризма, который мы тоже формулировали выше, в разделе об основных принципах Ренессанса.

Между неоплатонизмом и гуманизмом в эпоху Ренессанса существовало не только единство, но, можно сказать, даже и тождество. Чтобы быть гуманизмом, возрожденческому неоплатонизму не надо было иметь специально каких–нибудь подчеркнуто прогрессивных общественно–личных и вообще практических учений. И чтобы быть неоплатонизмом или по крайней мере быть близким к нему учением, гуманизму вовсе не нужно было специально базироваться на тех или иных античных или средневековых разновидностях неоплатонизма. Одни мыслители Ренессанса были больше неоплатониками, чем специально гуманистами, а другие были больше гуманистами, чем специально неоплатониками.

Эстетика Ренессанса, вообще говоря, — это самое причудливое соединение неоплатонизма и гуманизма, понимание которого в отдельных случаях требует весьма немалых усилий. Поэтому не будет ошибкой, если мы в последнем счете сведем всю эстетику Ренессанса либо на гуманистический неоплатонизм, либо на неоплатонический гуманизм. Что же касается отдельных оттенков этой общей гумани–стическо–неоплатонической или неоплатоническо–гумани–стической эстетики, то оттенков этих в эпоху Ренессанса можно находить бесконечное количество. Нужно сказать только одно: гуманизм и неоплатонизм в эпоху Возрождения обязательно взаимно предполагают друг друга. Без гуманизма возрожденческий неоплатонизм ровно ничем не отличался бы от антично–средневековых своих форм. Что же касается возрожденческого гуманизма, то допущение его вне всякого единства с неоплатонизмом заставляет характеризовать его лишь ничего не говорящими фразами, такими, например, совершенно лишенными содержания, как фразы о свободомыслии, демократизме или прогрессе. Остановимся сейчас на образе тех возрожденческих мыслителей, которые в нашей научно–литературной традиции по преимуществу квалифицируются как гуманисты.