Эссе

Само русское название их, глава, указывает уже, что смотрели на них преимущественно снаружи, даже когда изнутри еще и возможно было на них смотреть. Определительной чертой русского церковного здания так и остались навсегда его главы. Это они венчают облик русских городов и плывут вдалеке над раскидистым русским пейзажем. Уже в Древней Руси мыслили о них как об основном признаке понятия «храм». Об этом свидетельствуют многие наши иконы XV и XVI веков, на фоне которых высятся белые церковные стены со своими закомарами, ступенчатыми верхами и тремя или пятью главами, царящими надо всем. Но еще показательней в этом смысле новгородские рукописи предыдущего столетия, когда окончательно сложилась ставшая потом традиционной форма деревянного трехъярусного, а затем и четырех– и пятиярусного иконостаса. Образ церкви, который по византийскому примеру нередко украшает их титульные листы, дается в очень условном, насквозь проникнутом орнаментальным плетением виде, не оставляющем, однако, никаких сомнений относительно двух составных частей церковного целого: глав и царских врат. Ими сполна характеризуется церковь как для того, кто проходит мимо, крестясь на ее увенчанные крестами главы, так и для того, кто молится в ней перед иконостасом, в центре которого отворятся в должную минуту ныне запертые небесные или райские врата.

Выбор этих двух составных частей, или, вернее, распад церковного целого на эти две составные части, лучше всего определяет момент отхода древнерусского церковного зодчества от византийской его основы, в той области, где религиозный смысл архитектуры неотделим от художественного ее замысла. Молитвенное предстояние перед образами есть форма религиозности существенно иная, чем та, что основана на мистериальном переживании участия всех верующих в общем, уводящем от земли на небо, действе. Переживание это естественно стремилось выразиться в том объединении внутреннего пространства церкви, в том превращении его в небесное пространство, которые были сперва намечены в апсидном завершении базилики, потом осуществлены под небосводом юстиниановской св. Софии и, наконец, закреплены, менее наглядно с архитектурной точки зрения, но зато при помощи внятно повествующих изображений, в крестово-купольном византийском храме. Молитвенному предстоянию, напротив, такая пространственная форма не нужна. Оно ни в чем не нуждается, кроме иконостаса, который оно как бы рождает собою и для себя и рядом с которым меркнет, становится как религиозно, так и художественно нейтральной вся внутренняя церковная архитектура, в каких бы традиционных формах она ни была дана.

Для верующих душ, взирающих на него, иконостас — небо, и вместе с тем то, что отделяет их от неба: он русская разновидность той предалтарной преграды, которая в разных формах и в разное время выросла во всем христианском мире, повсюду, однако, отличая христианство собственно средневековое от христианства первого тысячелетия. Преградой небо отделено от земли, и общая душа молящихся, обращенная к ней, не столько в небе живет, сколько взыскует неба. Устремленность эта не получила ясного художественного выражения в византийской архитектуре, слишком связанной традицией и подчинившейся изобразительному искусству; но в русской она выразилась, — не во внутренности храма, где, как в Византии (хоть и по-иному), царили священные образы, но во внешнем его складе, где и на Западе вертикализирующие тенденции сказались раньше, чем им удалось определить собой и целиком пересоздать всю внутреннюю систему столбов и сводов. Если перерождение купола в главу, совершившееся уже в XII веке на русской почве, явно свидетельствует о переносе ударения с внутренней на внешнюю архитектуру храма, то первенство, принадлежащее главам в этой внешней архитектуре, неразрывно связано с их вознесенностью вверх, которую подчеркивает изменение их формы — из плоской в шлемовидную и в луковичную.

Византийский купол не возносился, а опускался, и, даже когда барабан его (в России характерно называвшийся шейкой) вырос в вышину, он все еще никакой устремленности вверх не выражал. Правда и в России вертикализирующие стремления не привели к созданию такой всеобъемлющеще-законченной системы форм, в готической архитектуре Запада, но все же они постоянно сказываются в древнерусском церковном зодчестве и очень подчеркнуто торжествуют в столпообразных церквах Коломенского, Дьякова и Москвы.

Готические века Европы закончились грандиозным (хотя все же не абсолютным) торжеством итальянских, средиземноморских форм, а несколько позже древнерусская архитектура не столько стушевалась, сколько была отменена, дабы уступить место в той или иной мере итальянизированной западной архитектуре. Два процесса эти во многом несходны, но они имеют то общее, что отделяют эстетическую сторону от религиозной стороны искусства: оба они облегчаются растущим обмирщением художественного творчества. Русское храмостроительство после Петра только внешне отвечает религиозной своей задаче; внутренно его формы с нею ничем не связаны. Однако уже и в предыдущие века связь эта была менее тесной, чем в Византии или, на первых порах, в Киевской Руси; менее тесной также, чем та, что продолжала существовать в изобразительном искусстве. Вот почему мы и не видим в новой русской архитектуре ничего сходного с тем отделением иконы от живописи, с тем выделением ее в особую область церковного ремесла, которое ретроспективно и косвенно, но очень ясно свидетельствует еще раз о сугубой церковности всего прежнего, унаследованного от Византии иконописного дела.

НА СМЕРТЬ БУНИНА

Когда писатель умирает в том возрасте, в каком умер Бунин, становится резче ощутимей та особая пустота, что постепенно образовывалась вокруг него. Сверстников, да и многих младших современников его давно уже нет, и весь этот мир, в котором он приближался к гробу и теперь лежит в гробу, слишком не похож на тот, с которым он некогда сроднился и который сделал его тем, чем он стал и чем остался навсегда. Так бывает и со всяким, доживший до старости человеком, но еще пустынней пустота вокруг писателя, пережившего смену трех или четырех писательских поколений и распад того сложного, никогда не повторяющегося сплетения бытовых предпосылок и духовных устремлений, в которое он врос, когда начал жить, и которым питалось его творчество. Слава против этого бессильна, особенно если она приобретена давно. Незаметно, с годами, она стала славой имени, плохо скрывающей отчужденность самого писателя и его писаний от тех, кто уже не участвует в создании этой славы, а принимает ее на веру, не настолько интересуясь ею, чтобы ее оспаривать.

Так и некрологические славословия, давно уже хранившиеся в редакциях газет, не в силах предотвратить того молчания, той холодности, которые воцарятся теперь надолго: до тех пор, пока образ умершего и совокупность или хотя бы часть его писаний совсем по-новому не предстанут перед новым поколением читателей.

Так бывает почти всегда. Но судьба Бунина сложилась иначе. Не говоря уже о том, что нормальная смена литературных поколений у нас нарушена, что русской литературы, еще существовавшей тридцать лет тому назад, теперь, как целого, больше нет, место, которое Бунин в ней занимал, с самого начала было необычным, необычно отъединенным. Пустота, окружавшая его старость, не старостью была создана, а та же самая была пустота, что расстилается в наше время вокруг всякого русского писателя, достойного этого имени, все равно старого или молодого, внутри страны или за рубежом. Зато в те ранние свои годы был он одинок, как никто, литературно обособлен, как никакой другой литературный мастер; так что, когда, вдали от России и при все ясней обозначившемся духовном оскудении ее, он писал лучшие свои вещи, старое одиночество, сливаясь с новым, не более ранящим делало это новое, а, напротив, позволяло легче сладить с ним. Те, кто теперь читал Бунина или писал о нем, вообще никакой отъединенности его не ощущали, потому что старая литературная перспектива быстро улетучивалась из их сознания. В эмиграции произошло смешение литературных поколений, направлений и даже простейших ориентировок на тот или иной (скорее, «средний» или, скорей, «высокий») культурный уровень читателей.