Эссе

Отныне стиль этот получил неоспоримое право назваться византийским. Диапазон его стал уже, амплитуда его колебаний уменьшилась (если не причислять к ним его провинциальных отклонений), но только теперь он достиг всей своей строгости и чистоты. После константинопольской св. Софии не было построено ни одного храма, который мог бы сравняться с ней своим величием, но и в самом величии этом были черты, принадлежавшие закату древнего мира скорей, чем восходу нового. Главная из них — тот своеобразный архитектурный иллюзионизм, который хоть и не делает стен структурно ненужными (как в готике), но как бы отрицает их реальность, отодвигает их в полумрак, покрывает скрадывающей их массивность облицовкой, предпочитает выгнутую поверхность прямой, создает пространство, лишенное ясно очерченных границ, так что вся внутренность храма, благодаря ему, одна мерцающая необъятность. Послеиконоборческая византийская архитектура этого впечатления больше не ищет и отказывается также от того безусловного преобладания внутреннего архитектурного оформления над внешним, которое было характерно как для константиновских базилик, так и для купольных или базиликально-купольных построек юстиниановского времени.

На их преображающее присутствие рассчитана вся архитектурная форма храма. Купол св. Софии, созерцаемый изнутри, изображал небо, был небом, превращал весь храм в сошедшее на землю небо, но теперь куполу больше незачем небо изображать: он становится небом уже потому, что в нем явлен образ Вседержителя. Храм выражает теперь свою сущность не непосредственно наглядным языком своей архитектуры, а тем, что через изображения, начертанные в нем, он являет собою умопостигаемую Церковь, как иерархически построенную систему священных истин и священных лиц. Внутри наиболее характерного для этой эпохи крестово-купольного храма центральный купол по-прежнему надо всем главенствует, но не все собой объемлет, он только парит над крестообразным сводом, включающим иногда второстепенные купола, дабы отвечать величию вписанной в него, самой священной из всех, иконы. В отличие от доиконоборческого искусства, религиозное задание воплощается теперь прежде всего в изображении и через изображение подчиняет себе все неизобразительное, всю непосредственно формальную сторону художественного творчества. Эта, недостаточно еще отмеченная, перемена имела немалое значение для искусства зависимых от Византии стран.

Религиозное задание, выполняемое архитектурой, не поддается столь тесно ограничительной формулировке, как иконографическая фиксированная религиозная тема, и потому архитектурная традиция, в пределах христианского искусства, оказывается гораздо более гибкой, чем традиция иконная (даже если придавать слову «икона» наиболее широкий его смысл). У всех христианских народов, усвоивших византийское наследие, форма храма менялась гораздо решительней и быстрей, чем форма иконы; в архитектуре и орнаментике (способной служить религиозному заданию лишь косвенно, путем внешнего подчинения ему) местные потребности и вкусы сказались гораздо свободней, чем в изобразительном искусстве. Но эта свобода еще в значительной мере увеличилась, благодаря тому, что в самом византийском искусстве архитектура, как таковая, подчинилась изображению, отступила на второй план, утратила формальную насыщенность и заостренность. Зодчие Древней Руси (а также других православных стран) сделали из этого некий, бессознательный разумеется, вывод, который в упрощенном виде можно формулировать так: внутри храма важны иконы, архитектура не важна, и поэтому нам позволено главное внимание уделить внешнему его облику.

Вывод этот свидетельствует, конечно, о непонимании того тонко уравновешенного соответствия между внутренней и наружной формой, которого достиг византийский крестово-купольный храм; но именно непонимание это и сделало возможным самостоятельное развитие балканской и русской архитектуры. Сделало возможным: этим мы совсем не хотим сказать, что оно его положительно определило. Определено оно было особым художественным чувством, на византийское совершенно непохожим. Инстинктивная, стихийная сторона искусства тут-то именно и вступила в свои права.

Из этого второго корня и выросло своеобразие древнерусской архитектуры, хотя религиозное назначение ее, конечно, не было этим отменено и хотя формы ее менялись в постоянной связи с тем, что и самое это назначение переживалось по-иному. Так, о внутреннем оформлении храма чисто архитектурными средствами она заботится мало, это основная ее черта, и английский историк ее Buxton совершенно правильно говорит о ней: «Architectural effect was aimed at only outside». Но это не объясняется ни простым бессилием, ни небрежностью, ни одним лишь особо направленным художественным инстинктом, и если самая возможность этого проистекает из иконного характера классической византийской архитектуры, то дальнейшая приверженность к такому именно истолкованию строительной задачи связана уже с особыми чертами русского благочестия. Внутреннее пространство церкви может молящемуся ничего не говорить, потому что ему достаточно той беседы, которую с ним ведут изображения, сперва начертанные на стенах и сводах, по византийскому образцу, а потом сосредоточенные на высокой предалтарной стене иконостаса.

В ранней фазе развития, представленной в Новгороде, начиная с XII века, изображения эти выходят за пределы, указуемые им византийской традицией, застилают стены, отовсюду притягивают к себе взгляд и (например, в Нередице) делают как бы несуществующим, совершенно безразличным то неподвижное, небольшое, никуда не направленное, чаще всего кубическое пространство которое остается пустым посреди них. Позже пространственная нейтральность эта уступает место простейшему оформлению достигаемому не чем иным, как самым присутствием иконостаса. Перед ним образуется то самое поперечное пространство, которое выдающийся современный исследователь древнерусской архитектуру Н. И. Брунов называет в своих немецких работах Breitraum, пространством в ширину, и ставит в связь с архитектурной формой некоторых гораздо более ранних месопотамских церквей, а также с особым оттенком молитвенного чувства. Первое из этих указаний вряд ли вполне приемлемо, зато второе чрезвычайно ценно. Прямой зависимости от переднеазиатских образцов не предполагает и Брунов, но аналогия с ними уже и потому не может считаться очень тесной, что русский Breitraum способен осуществляться при разнообразных (хоть и не любых) архитектурных планах, вследствие чего тяготение к нему вовсе и не вызвало принятия какого-нибудь одного строго определенного плана, всего менее того, который некогда применялся в Месопотамии.

Поперечное пространство, в русском его виде, не предполагает систематического оформления всей внутренности храма; для его возникновения достаточно двух условий: наличия свободного места перед иконостасом, идущего во всю его ширину, и отсутствия всяких подчеркнуто продольных пропорций и членений. Таким образом, образом, получается нечто вроде трансепта, поглотившего продольные корабли и позволяющего молящимся предстоять поперечными рядами перед иконостасом. Молитвенное предстояние это и есть, как хорошо увидел Брунов, настоящая душа той пространственной структуры, которую он впервые описал и которая, на русской почве, хоть и осталась навсегда недосказанной и в этом смысле примитивной, все же оформила внутренность храма: без нее оформлен бы он был лишь во внешнем своем облике.

Пространственная форма раннехристианской базилики внушала движение от входа к алтарю, завершаемое полукруглою апсидой. Всеобъемлющее пространство св. Софии замыкалось сверху, как бы опустившимся на него куполом, причем продольное движение не совсем упразднялось и все другие движения оставались мыслимыми, но невольно замедлялись по мере приближения к подкупольному центру, с тем чтобы, достигнув его, сойти на нет. Классическая византийская архитектура эту функцию неба с купола перенесла на весь крестообразный свод и из чисто архитектурной превратила ее в подчиненную изображению. Древнерусская архитектура роль и смысл свода постепенно усвоила иконостасу, еще усилив тем самым преобладание изображения над непосредственно архитектурной выразительностью: вместо того чтобы координировать мозаику или стенопись с трехмерно-пространственною формой, она построила внутри церкви двухмерную церковь из икон. В отношении места, занимаемого им в плане, иконостас отделяет царствие земное от небесного, пребывающего за царскими вратами; но, возносясь высоко над ними, к пророческому, к праотеческому ярусу, он еще нагляднее являет себя небом, так что нужды нет поднимать глаза за его пределы, ища над ним купол или свод. Недаром купола в России скоро перестали как бы то ни было участвовать во впечатлении от внутренности храма, так что иногда их даже отделяли от нее плоским потолком.