Эллинистически–римская эстетика

«К этим четырем причинам Платон прибавил пятую— образец [идею], который он называет idea. Образец—это то, что созерцает художник, когда выполняет свой замысел. При этом, конечно, не имеет особого значения то обстоятельство, где находится созерцаемый художником образец: вне его или только в его воображении. Бог имеет в себе образцы всех вещей, и в его разуме содержится и число миров, которые он хочет создать, и образы их. Словом, бог исполнен тех бессмертных, неизменных, нетленных образов, которые Платон называет ideai. Так, хотя люди умирают, но идея человека, по которой образованы люди, остается бессмертна, и хотя люди болеют и меняются, она нетленна и неизменна. Следовательно, по Платону, существует пять причин: из чего, чем, каков, ради чего и по образу чего. Всякая вещь есть результат этих причин. Так, в статуе, взятой нами для примера, то, из чего она сделана, есть бронза; то, чем она сделана, — скульптор; то, по образу чего она сделана, — образец, по которому изваял ее художник; то, ради чего она сделана, — побуждение, руководящее скульптором в его работе. Наконец, результат этих причин—сама статуя.

Точно так же, по словам Платона, и весь мир образован этими причинами: богом, сотворившим его; материей, из которой мир создан, то есть внешним видом и мировым порядком; образцом, по подобию которого бог сотворил этот великий и прекрасный мир, и побуждением, ради которого он его создал. Этим последним побуждением была благость божия. Отсюда Платон заключает: «Какая причина тому, что бог сотворил мир? Та, что бог благ. У доброго же нет недоброжелательства. И потому он создал мир наилучшим из возможных миров».

Этот текст интересен во многих отношениях, и тут требуется многое подчеркнуть и оттенить.

Прежде всего очень важно введение в число основных причин того, что Сенека называет «побуждением» к творчеству. Этот полупсихологический, полутрансцендентальный принцип сам по себе уже достаточно характерен для эллинистически–римской эстетики, чтобы нужно было его комментировать. Мы знаем происхождение и сущность этого субъективизма, и здесь мы должны упомянутый принцип только выдвинуть, подчеркнуть.

Более интересен для нас пятый принцип. Сенека вполне четко различает «форму», которую он называет по–гречески eidos, и идею, которую он также именует платоновским термином idea. Казалось бы, какая же тут может быть разница? И то и другое есть чистое осмысление вещи. Зачем же тут два термина? «Идея» есть образец, который созерцается художником. В сущности говоря, ничего иного Сенека здесь и не утверждает. «Эйдос» есть смысл вещи, взятый сам по себе; «идея» же есть смысл вещи, взятый в аспекте его функционирования в качестве «образца», это смысл не сам по себе, но—для иного. В письме 58, 16 сл. мы находим еще такое утверждение. Если нужно с кого–нибудь нарисовать портрет, то «образцом» является самый этот человек. Его лицо, с которого ум живописца списывает портрет, есть «идея». Само же оформление вещи есть «idos» (т. е. eidos). Когда рисуется портрет Вергилия, то «идеей» является лицо Вергилия, образец для будущего произведения, а то, что художник извлек из него и вложил в свое произведение, это — «эйдос». Если статуя имеет некое лицо, это—эйдос. Но если сам образец имеет некое лицо, всматриваясь в которое художник оформил статую, это — «идея». Тут неясно, что же такое «идея» и «эйдос».

Но тут–то перед нами и есть весьма знаменательный шаг вперед, который, однако, не так просто формулировать. Можно рассуждать так. Существует физическая вещь, и существует (объективно существует вместе с нею же) ее смысловая форма. Но вот я воспринимаю эту вещь и познаю ее. Что же делается с ее смысловой формой? Я ее познаю иначе, чем вы, да и сам я в разное время и воспринимаю и познаю ее по–разному. Следовательно, кроме объективной смысловой формы вещи есть еще и моя субъективная смысловая форма, которой в самой–то вещи нет, но она есть в моем сознании, и она–то и создает полную конкретность восприятия. То же и у вас, и у всякого другого.

Можно ли такое рассуждение считать преодолением субъективизма? Конечно, нет. Это не только не есть преодоление, это утверждение его в самой конкретной, в самой интимной реальности. Как раз то самое, что в вещах наиболее конкретно, оно–то, оказывается, и есть мое собственное порождение, а вовсе не есть смысловое состояние самих вещей.

И вот существует теория реальности не просто смысла, но понимаемого смысла, объективной реальности понимаемого предмета. Когда вещь не просто мыслится, но еще и понимается, то есть так или иначе интерпретируется, она делается выразительной, как бы расписанной, фигурно разделанной. И вот вся эта смысловая выразительность тоже оказывается реальной—в том же самом виде, в каком реально и отвлеченно–смысловое. Существует не только смысл сам по себе, то есть отвлеченно–мыслимый смысл, но и смысл выразительный, смысл не для себя, а для иного, смысл понимаемый, умно–фигурный. И это не просто чувственный образ вещи, для которого не нужна чистая смысловая выразительность, но именно умный образ вещи, выразительно–умный образ вещи, «идея» вещи, а не просто ее «эйдос». И Сенека очень отчетливо говорит: «Не имеет особого значения то обстоятельство, где находится созерцаемый художниками образ, вне его или только в его воображении». «Идея» все равно реальна (не вещественно, а в смысловом отношении реальна); и, конечно, категория «места», — «здесь», «там» и прочее—к ней совершенно неприменима.

В связи с этим разрешается и несколько курьезный вопрос о взаимоотношении эйдоса и идеи в 58–м письме. Дело в том, что один и тот же предмет может быть и эйдосом и идеей в зависимости от точки зрения. Вещь, данная сама по себе, содержит в себе свое смысловое оформление, которое есть эйдос; данная в аспекте понимания или интерпретации, она есть уже идея. Художественное произведение, данное в смысле нашего интерпретирующего понимания, но взятое само по себе, оформлено некоторым эйдосом; рассмотренное же как продукт художнического понимания и воспроизведения, оно есть идея.

Таким образом, Сенека, желая обосновать художественную структуру, как она появилась из интимной глубины сознания, постулирует ее смысловую реальность не только в отвлеченном виде, но и во всей ее созерцаемой конкретности. Цицерон, говоря о своей «cogitata species» (ИАЭ V, с. 486), «о своем мысленном образе», требовал только, чтобы в нем видели не просто психологическую текучесть, но и смысловую устойчивость, не подверженную внесмысловой текучести. Сенека же простирает эту устойчивость и на все конкретное и созерцательно–наглядное содержание художественного образа, требуя, чтобы и здесь не было сведения на простую психологическую, хотя бы и творческую, текучесть.

В данном месте, а в особенности если принять во внимание и все космологически–теологические моменты в приведенном тексте, мы видели гораздо более зрелый продукт стоического платонизма, чем у Цицерона и Посидония. Тут не только введена сфера чистого и объективного смысла, но она доведена и до стадии выразительности, до степени бытия понимаемого, то есть так или иначе нами интерпретируемого. Не нужно только смешивать это с классическим платонизмом. Там обосновывалась текучая вещественность бытия и возводилась к объективно–смысловой выразительности идеи. Здесь же она обосновывается не сама по себе, но—тем, как она зрима изолированному субъекту. Здесь, конечно, тоже выход к объективно–смысловой выразительности идеи. Но это будет выход к чрезвычайно детализированной выразительности включая и всю стихию субъективного сознания, тоже долженствующего найти свой коррелят в объекте, в то время как у Платона и Аристотеля их мировой Ум был только апофеозом абстрактной всеобщности.

Однако этим еще не кончается вопрос о «причинах» в применении к художественному образу. Сенека, приведя рассуждение о пяти причинах в 65–м письме, тут же считает это рассуждение недостаточным. Он пишет: «Мне кажется, что число причин, перечисленных Платоном и Аристотелем, или слишком велико, или слишком мало. Ибо если они называют причиною все, без чего не было бы явления, то они назвали их слишком мало. Можно бы в числе причин назвать еще время; ибо вне времени ничего не может быть; можно назвать место, ибо если бы не было места, то ничего не могло бы произойти; наконец, можно назвать движение: без него ничто не возникает и не гибнет; без движения нет изменений, нет искусства. Мы же, стоики, именуем только первую и самую общую причину. Она проста, как проста и материя. Мы занимаемся лишь вопросом, какова эта причина, этот творческий разум, или бог. Те же причины, которые названы выше, не суть отдельные и независимые причины, но все вытекают из одной, из той, которая творит. Ты говоришь, что форма—причина, но эту форму придает созданию ее творец: она часть причины, а не причина. Образец тоже не причина, но лишь необходимое орудие причины. Образец тоже необходим художнику, как резец или пила. Без них не может обойтись искусство. И, однако, никто не считает их элементами или причинами искусства.