Страница 45 из 164
Уступая первым, но не будучи противоположны им по существу, они все выполняют с соблюдением гармонии, но, разумеется, лишь первые, возникающие в теле одновременно с присутствием в нем божества, обладают особенной силой и красотой».
Отсюда вытекает огромное воспитательное значение музыки, которая в древние времена только и употреблялась для богослужения и воспитания юношества (гл. 26—27). Плутарх, однако, против всякого застоя. Он указывает ряд примеров разумного и полезного прогресса в музыке, когда нововведения делались «с сохранением серьезного характера и пристойности» (гл. 28—31). Следует ряд советов музыкально–педагогического характера. Основной принцип формулируется так: «Если кто желает в музыкальном творчестве соблюсти требования красоты и изящного вкуса, тот должен подражать старинному стилю, а также дополнять свои музыкальные занятия прочими научными предметами, сделав своей руководительницей философию, ибо она одна в состоянии определить для музыки надлежащую меру и степень полезности». Плутарх советует преподавать разные стили музыки, а не только тот, который нравится учителю (гл. 32). Чтобы дать гармонию, надо владеть и другими отраслями музыкальной теории (гл. 33).
«Действительно, должны всегда быть по меньшей мере три элемента, одновременно воспринимаемые слухом: звук, время и слог или гласный. По ходу звуков удастся распознать мелодию, по подразделениям времени — ритм, по последовательности гласных или слогов— текст. Так как эти три последования идут совместно, то восприятие их должно совершаться в одно и то же время» (гл. 34). При обучении музыке надо и не очень спешить, и не очень запаздывать (гл. 35).
Гармония, ритм и метр должны восприниматься в пьесе отдельно, хотя и нужно уметь их связывать воедино, потому что «красота и ее противоположность заключается не в отдельных, но в последовательных звуках, делениях времени или гласных, то есть в некотором смешении частей, в обычном употреблении различных» (гл. 36). Вообще говоря, «ни гармония, ни ритмика, ни какая–либо другая из так называемых специальных наук не достаточна сама по себе для определения характера и оценки композиций». «Этос» музыкального произведения всецело зависит от таланта композитора, и его нельзя ухватить никакими формальными особенностями пьесы. Так, например, ритм — «ведь кто знает пэон, тот благодаря лишь знакомству с его составом еще не в состоянии будет судить об уместном применении пэона, так как и по отношению к ритмопеям[60] остается под вопросом, должна ли их разбирать наука о ритмах, как иные утверждают, или она на эту область не распространяется. Итак, для определения соответствия или несоответствия необходимо обладать познаниями, по меньшей мере, двоякого рода: во–первых, относительно этического характера, ради которого применяется известное сложение, и, во–вторых, — знанием самих элементов сложения» (гл. 37—38).
Восхваляя древние стили музыки, Плутарх хвалит Пифагора за его учение о восприятии музыки умом, а не слухом, и особенно высоко ценит энгармонический строй (гл. 39—41). Цитируется известное место из И. ГХ 186— 189, где Ахилл изображен успокаивающим свой гнев игрой на лире (гл. 42). «Рассудительный» человек поймет, как надо пользоваться музыкой для воспитания (гл. 43). Всегда «наиболее благоустроенные государства заботливо поддерживали обаяние возвышенной музыки» (гл. 44).
В заключение диалога хозяин дома, где ораторствовали Лисий и Сотерих, высказал еще одну мысль. Именно, по Гомеру, пение и пляска есть украшение пира (Od. I 148—149). «Да не подумает кто–нибудь, будто Гомер этими словами выразил мысль, что музыка полезна только для услаждения; нет, в словах поэта скрыт более глубокий смысл. Для таких случаев, как обеды и пиры древних, Гомер привлек музыку в виде могущественного подспорья. Приходилось ведь вводить музыку как средство, способное уравновесить и успокоить горячительное действие вина, как где–то говорит и ваш Аристоксен. По его словам, музыка вводилась ввиду того, что вино обладает свойством пошатывать тело и ум тех, кто им чрезмерно пользуется, а музыка своей стройностью и симметрией приводит их в противоположное состояние и успокаивает. В подобном случае древние и прибегали, как говорит Гомер, к помощи музыки».
Таково содержание трактата Плутарха «О музыке». Относительно источников в этом трактате мы находим указания самого автора. Это—Аристоксен и Гераклид Понтийский. У Аристоксена было сочинение с застольными речами на аналогичные темы, отрывки из которого передает Атеней. Аристоксен также отличался консервативным образом мыслей в области музыкальной теории. Цитируемый тут же «Перечень музыкантов» Герак–лида Понтийского, вероятно, имел большое значение для исторических мест трактата Плутарха. Упоминается еще Главк, современник Гераклида, и очень старый писатель (УГ в. до н. э.) Лас Гермионский, которому будто бы уже принадлежал специальный трактат о музыке. Были высказаны сомнения в подлинности трактата Плутарха «О музыке», но в науке они не утвердились.
В заключение музыкальной эстетики, развиваемой Плутархом в его трактате «О музыке», нашему читателю, вероятно, захочется услышать критическую оценку этой эстетики. Скажем об этом несколько слов.
Весь трактат Плутарха овеян духом консерватизма, свойственного данной эпохе вообще, ввиду настойчивого стремления гармонизировать личные потребности эпохи развитого эллинизма с общефилософским объективизмом периода классики. Неудивительно поэтому, что главным образцом при построении подобных теорий явился для Плутарха Платон и отчасти пифагорейство. Платон известен своим торжественным, высокоморальным и благородно–пластическим отношением к музыке, долженствующей, по Платону, только гармонизировать человеческую жизнь, только избавлять ее от всякой суеты и излишества и от всякого мелкого психологизма и субъективных капризов. Такой взгляд даже и во времена самого Платона был достаточно консервативен. Тем более консервативным является он для Плутарха, жившего на четыреста лет позже Платона.
Однако здесь едва ли можно обвинять в чем–либо только самого Плутарха. Ведь такова была вообще вся его эпоха. Скорее наоборот. Плутарх хотел бороться со всякого рода излишествами в музыке, с ее развращенным по тем временам характером, с ее немотивированными капризами и намеренно проводимой хаотичностью и анархизмом. Совершенно классически звучит основная убежденность Плутарха в воспитательном характере музыки, ее близости к человеческим аффектам, а потому и в ее способности эти аффекты упорядочивать.
Можно сделать только один (правда, весьма существенный) упрек по адресу музыкальной эстетики Плутарха. Дело в том, что эстетика эта выдержана у него в слишком общих тонах. Она представляет собой последовательно проводимый платоновский идеализм в области музыкального творчества и музыкального восприятия. Но Плутарх жил в ту эпоху, когда музыкально–теоретические взгляды древних греков были уже глубоко и весьма разносторонне определены и формулированы, как мы это знаем из нашего обзора античных музыкальных теорий в ИАЭ V, с. 513—520. Плутарх вполне был в состоянии дать нам в этом смысле и гораздо более конкретную музыкальную эстетику. Ведь делает же он нам разного рода замечания музыкально–теоретического характера по поводу тех или других исторических стилей музыки и по поводу своих музыкально–педагогических взглядов. Однако подобного рода целей в систематической форме Плутарх, вероятно, вообще не ставил. Он полагал, что указанием на божественное происхождение музыки уже можно ограничиться при выяснении художественной сущности этого искусства. Но что именно понимал он здесь под «божественностью» — сказать трудно. Остается только домысливать подобного рода суждения, пользуясь методами старого платонизма, на которые, впрочем, и сам Плутарх указывает и на которые сам целиком опирается.
Но мало ли что может современный комментатор домысливать на основании тех или других античных данных? Можно было ожидать, что это домысливание будет произведено самим Плутархом. Фактически, однако, за пределы самых общих утверждений Плутарх в своей музыкальной эстетике почти не выходит.