Страница 10 из 164
Но гении составляли, впрочем, целую иерархию. Был гений семьи и дома—Лары, также—сельской общины, рода, курии, коллегии. Гением римского племени был Марс. Позже мы встретимся еще с гением императора.
Да и все прочие боги были теми или иными гениями, как, например, Церера—гением растущего хлеба. В Риме не было чистых божеств солнца, луны, моря, но все они воспринимались sub specie actus. У греков была Гея, Земля. Но у римлян не было Terra, а была Tellus. И хотя мы это слово обыкновенно переводим в школах как «земля», на самом же деле филологически доказывается, что это — не вообще земля, но специально «собирающаяся родить нива». Tellus относится к Terra как «гениальная» актуальность к трансцендентной субстанции. В дальнейшем, в особенности под влиянием греческой религии, римские религиозные представления тоже более или менее кристаллизовались в трансцендентные образы. Но их «гени–ально» — волевое происхождение всегда играло в этих кри–сталлизациях основную смысловую роль, доходившую до того, например, что впоследствии стали уже самим богам, подобно тому как и людям, приписывать гений и говорить, к примеру, о «гении Юпитера».
Здесь—очень резкая противоположность греческому чувству красоты. Так, по преданию, Ромул в благодарность за то, что Юпитер «остановил» бегство его разбитого войска, ввел культ Юпитера–Остановителя (Sta–tor). У греков тоже был культ Аполлона Боэдромия (т. е. «приходящего на помощь в бою») или Геракла–Отвратителя. Но там «это было настоящим обоготворением акта—почитанием божественной силы, сказывавшейся в мгновенном прекращении страха бегущих воинов»; здесь же основанием являлся не акт бога, но самый образ бега. У римлян почитался Dius Fidius, у греков Dzeys pistios. Но при мысли об этом последнем грек «думал прежде всего о своем Зевсе, образ которого он представлял себе вполне точно, приписывая ему среди других качеств и то, о котором идет речь». «Римлянин, напротив, говоря о Dius Fidius, думал не столько о Юпитере, сколько о самом акте соблюдения верности, в котором он чувствовал божественную силу. В его уме не Юпитер, а сама верность (fides) была господствующим представлением; и ему было безразлично, воздавал ли он ей почитание как Dio Fidio или просто как Fidei»[17]. Этой Верности могли строиться храмы так же, как при культе Venus Felix и Venus Victrix обоготворялись и получали свои собственные храмы и Felicitas (Счастье) и Victoria (Победа). В Риме были храмы Надежды, Согласия, Целомудрия, Благочестия, Благополучия и многих других подобных божеств. Цицерон (De legg.
II 19 Зелинск.) прямо пишет: «Богами да почитают также и те качества, благодаря которым человеку достается доступ в небеса, как Благоразумие, Доблесть, Благочестие, Верность; и этим добродетелям да воздвигаются храмы, но отнюдь не порокам».
Во всех этих чертах религиозного сознания Рима нельзя не видеть проявления того чувства жизни и красоты, которое было у нас изображено выше.
3. Искусство.
Что касается римского искусства, то и здесь указанное чувство жизни и красоты очень–резко бросается в глаза. В архитектонике форм Рим определенно имеет тенденцию к эклектизму. Если в римско–дорическом, или тосканском, ордере мы находим, в общем, незначительное уклонение от греческого образца (более низкий архитрав, горизонтальность нижнего края у волютовой подушки капители), а в римско–коринфском только лишь гораздо большую роскошь и витиеватость, то у римлян известна особая сложная капитель, куда вошли коринфские и ионические элементы, кажется, с единственной целью—неимоверно разукрасить здание, раздуть его роскошь, произвести сильный и острый эффект.
Этот же инстинкт украшательства у римлян приводил нередко и к полному подавлению конструктивного момента, который у греков так удивительно объединялся с моментом декоративным. Колонна здесь часто превращается в украшение и просто оживляет стены, становясь стенной прибавкой или пилястрами. Это наилучший пример того, как позиция абстрактной единичности вызывает из бытия покоящийся в его недрах смысл, превращает его в субъективную имманентность и потом обратно проецирует в бытие, но уже не в качестве его органического содержания, а только лишь в качестве внешнего облика его, или декоративного элемента. Разрыв конструктивных и декоративных форм есть символ именно абстрактной единичности и рационалистически–абсолютистской социальности.
Римляне—большие любители и чистой декоративности. Мозаичные полы и лепные потолки—любимая римская форма. Орнаментика у них гораздо пышнее, чем у греков. И тут не только аканфовый лист, тут и плющ, и лавр, и пальма, тут и всякие необыкновенные человеческие фигуры, и животные; все это так сложно и разнообразно, что в конце концов даже пестрит в глазах. Раскопки в Геркулануме и Помпее открыли европейскому культурному миру небывалую роспись стен, которую можно было находить только в Новое время и к которой совсем неспособна греческая классика. Разнообразие перспективных, пейзажных, орнаментальных форм, нежность и свежесть красок, причудливость и извивность линий, наконец, роскошь, блеск, эффектность этих росписей свидетельствуют об очень тонкой римской чувственности, пронизанной изящными энергиями рационалистического ажура. Сюда же нужно отнести и знаменитый римский пластический портрет, к которому можно присоединить теперь еще Фаюмские портреты, свидетельствующие о большой силе римского индивидуализма и психологизма, неведомой даже греческому эллинизму.
Наибольшей оригинальности Рим достигает, однако, в области чисто конструктивной. А именно—Рим создал (хотя и не без этрусских образцов) новую архитектурную форму—свободно держащийся свод, переходящий далее в обширный купол. Всмотритесь хотя бы в римский Пантеон с его знаменитым куполом и сравните его с приземистыми греческими храмами; вы почувствуете римское чувство жизни и красоты, столь оригинальное и столь могучее, что вся последующая история архитектуры только и была историей сводчатых построек с теми или другими греческими элементами.
Купольный свод создан римским космически–социальным универсумом. Если композитная капитель вызвана чувством декоративности бытия, сознанием его рационалистического ажура, то купол говорит нам о мощи, о единстве империи, о вселенском владычестве, которое сумело абстрактную государственность отождествить с материальной жизнью народов. Купол, это—могучее полушарие, которое покоится или как бы плавает и которое объединяет и венчает вселенную без всякого изъятия. Шар ведь всегда был в античности символом вечности, ибо шар—предел всякой замкнутой фигурности; шар, это—обтекание мира завершенным смыслом, это единство, но единство развитое, расцветшее, явленное, вышедшее из своих темных глубин и превратившееся из неиз–меряемой точки в зрелое и пышное тело вечности. Вместе с тем в куполе есть нечто абстрактное, теоретическое, умственное, нечто объединяющее и предельно закругляющее. В нем тонет всякая отдельность, всякая обособленность. Купол—космичен. Но эта космичность—социальна, она социальный космос. Он предполагает большое здание с большим количеством людей, в то время как греческие храмы суть просто обиталища того или иного божества; народ даже и не должен был оставаться в греческих храмах, народ молился перед храмами, под открытым небом.
Римский социальный опыт есть опыт универсализма, вселенского великодержавного чувства. В его социальных просторах, пустых, но крепких, тонет всякая изолированная личность, хотя тонет не бесследно, но самые эти просторы получают структуру принятых в свое лоно личностей. Если нужен адекватный художественный символ социального бытия в аспекте его природной данности, то есть та подлинно античная социальность, которая и абстрактна и трепетна одновременно, которая и холодна и интимна, и универсальна и имманентна, если нужен символ пластической социальности, то купольный свод—вот где этот символ дан ярче всего, понятнее всего, грандиознее всего.
Римское искусство рассчитано на широкое движение, на мощный размах, на могущественное развертывание силы. Это соединяется со страстной привязанностью ко всему роскошному, декоративному и блестящему. Понятно, почему Рим близок к барокко. Само это чувство красоты и жизни в Риме вполне барочно, хотя еще и без специфической влюбленности в картезианский схематизм. Рим хочет удивить, поразить. Пролет купола Пантеона в Риме—сорок три с половиной метра. В Риме впервые научились делать крепкие потолки и, следовательно, многоэтажные здания. Римский Колизей совершенно немыслим в индивидуально–скульптурной Греции. Архитектура Колизея содержит опыт скульптурного социального бытия. Римская арка также выявляет опыт социального возглавления, увенчания, обтекания. Войдя в термы Каракаллы в Риме, мы были бы удивлены высотой, обширностью, мощью, закругленным могуществом сложного аркообразного потолка, словно мы вошли в грандиозный православный собор. Только убранство и декоративность были бы несравненно ярче, детальнее, замысловатее и пестрее, бросались бы в глаза.