Страница 59 из 126
Патриаршая Грамота начинает с утверждения, что «хитрость иконную во–первых изобрете не Гигес индийский, якоже Плиний непщеваше, ниже Пирр […], ни египтяне, ни коринфяни, ниже хиане или Афины честнаго сего художества первии суть обретници, якоже неции мняху; но токмо Сам Господь, Иже всех хитростей и веществ Виновник глаголется быти»[ [558]]. Другими словами, образотворчество — не языческое изобретение, «якоже неции мняху», а установленный Самим Богом вид человеческого творчества. Воистину изложить подробно все похвалы искусству, заканчивают свое рассуждение Патриархи, было то же, что «чашей исчерпать Атлантическое море»[ [559]]. А Ушаков свое рассуждение заканчивает словами: «Тоя красоты церковныя и Божественныя благодати ненавистник диавол, якоже на образ Бога во Адаме великий порок и скаредность наведе лукавым прельщением, так и на святыя иконы нестерпимую хулу чрез своя слуги наношаше, идолы я именуя»[ [560]]
Но защищать и доказывать пользу иконы православным людям, тем более русским, значило ломиться в от–крытую дверь. На Москве в то время грешили скорее чрезмерным, а подчас даже искаженным почитанием икон, чем иконоборческим уклоном. Поэтому представляется несомненным, что эти памятники, посвященные теории и эстетике, оправдывающие и обосновывающие, как отметил Дмитриев, «высокое искусство привилегированных слоев общества», в то же время отражают борьбу как с современным им протестантством вне Церкви, так и с протестантствующими элементами внутри ее. Уже в XVI веке опасность иконоборческого соблазна усиливалась проникновением его в пределы Московского государства и особенно быстрым и огромным успехом реформаторского движения в Польше и Литве. К этому времени относятся и антипротестантские писания Максима Грека в защиту иконопочитания (Слово на Лютеры, или О поклонении святых икон, списано против еретик). Отрицательное отношение протестантов к почитанию икон могло находить известный отклик, тем более что оно уже имело место в ереси жидовствующих, против которых было направлено первое Слово Послания иконописцу. В XVII же веке, как известно, напор протестантства был очень силен во всем православном мире, особенно после того, как в самой Церкви появилось кальвинистическое и иконоборческое Исповедание веры Константинопольского Патриарха Кирилла Лукариса.
И на греческом Востоке, и на юге России это Исповедание веры вызвало большую смуту. В Московской Руси, еще в начале 40–х годов столетия вопрос протестантства был поставлен очень остро. Тогда (в 1642 г.) был издан упомянутый нами «Цветник», специальный сборник в защиту почитания святых икон. Споры были особенно бурными в связи со сватовством к царевне Ирине датского королевича Вальдемара. С протестантами, жившими в Москве, у авторов памятников были, конечно, постоянные контакты, о чем свидетельствуют хотя бы полемические беседы против протестантов Симеона Полоцкого[ [561]].
Но антипротестантская аргументация этих памятников направлена в то же время, как отмечено, и в защиту нового искусства, которое внедрялось и в Церкви, и в быту, искусства расцерковленной культуры, вызывавшей, с одной стороны, слепое увлечение, а с другой стороны — не менее слепое противодействие. И вот в апологии теоретиков нового направления мы сталкиваемся с характерной для этих документов особенностью: они используют традиционную антииконоборческую аргументацию и против тех, кто отрицает иконы, и против противников нового искусства и новых идей; этим новое направление в искусстве идентифицируется с тем искусством, за которое Церковь боролась против иконоборцев. Владимиров же просто проводит аналогию между иконоборцами и противниками нового направления.
Среди памятников XVI столетия наиболее характерным для тех изменений, которые произошли в понимании церковного искусства, и наиболее важным для нас является Грамота трех Патриархов. Патриархи настаивают на необходимости и значении образа, причем для них, как и для других авторов, он должен быть продуктом не ремесла, а высокого искусства. Казалось бы, основной темой именно этого документа должно было бы быть искусство церковное. На деле же как раз о нем здесь говорится меньше, чем во всех других памятниках. Судят же Патриархи об искусстве, главным образом, в плане общегосударственной и нравственной пользы. Этим определяется основной смысл их Грамоты. Искусство разбирается здесь не с точки зрения церковной, а в плане образотворчества как такового; иконное писание, хитрость иконная понимается как искусство вообще, независимо от того, церковное оно, или не церковное. Эта черта свойственна не только патриаршей Грамоте, но и всем памятникам этой группы. В своей аргументации Патриархи ссылаются в равной мере и на Отцов Церкви, и на языческих мыслителей, в своих рассуждениях и примерах они рассматривают их в одном плане. Так, доказывая, что почитать иконы нужно из–за их связи с первообразами, они, естественно, ссылаются на св. Василия Великого. Однако при этом говорится, что еще прежде него философ Стагирит (Аристотель) обнаружил, что движение к образу и его первообразу одно и то же.
Таким образом, христианское учение Отца Церкви о благодатном личном общении через образ с первообразом возвращается вспять к отвлеченному философскому понятию. Переходя к назначению искусства, Патриархи говорят, что назначение его состоит в том, чтобы изображать все, и священное, и мирское. Образы, по их словам, «учении неции проповедници». Они сравнивают, ссылаясь на преподобного Иоанна Дамаскина, образ с книгой для простецов и указывают, в согласии с Седьмым Вселенским Собором, на его соответствие слову. Но если Собор говорит о слове Евангелия, то Патриархи ссылаются на слово вообще и приводят в качестве примеров суждения языческих философов: «Не погреши убо Симонид, глаголавый: иконное писание молчное быти пиитство, пиитство же быти глаголющее иконное писание; ниже разминуся с правдою Платон, величайший любомудрец, глаголавый иконное дело воистину быти живуще, обаче за величество чести не глаголющее и молчащее»[ [562]].
Как видим, для Патриархов слово, как таковое, имеет самодовлеющее значение, независимо от того, христианское оно или языческое: они не видят разницы между естественным разумом философов и разумом Отцов Церкви, просвещенным благодатным ведением Откровения. То же и в отношении образа: святоотеческое богословие у Патриархов полностью отсутствует и основа церковного искусства — свидетельство Боговоплощения — совершенно выпадает из их поля зрения со всеми своими последствиями. Правда, в своем тексте они проводят разницу между церковным искусством и искусством мирским. Поэтому и аргументация их соответственно относится как будто к тому и другому[ [563]]. Но единственный критерий, который они применяют к искусству как церковному, так и светскому, один и тот же: художественное качество, то есть критерий эстетический. В этом плане разницы для них нет не только между искусством церковным и внешним, но даже между искусством христианским и языческим, как нет различия между св. иконописцами и античными художниками–язычниками. Переводя, таким образом, православное иконописание в область образотворчества вообще, Патриархи стирают грань, так же как и в слове, упраздняют коренное различие между образом церковным и мирским. Точнее, различием остается лишь сюжет — христианский или нехристианский, церковный или мирской.
Само понятие церковного искусства здесь расцерковляется по образу римокатолического, и Патриархи своим авторитетом закрепляют то новое направление в искусстве, которое на Руси представлено Ушаковым и Владимировым. Для этих идеологов нового направления уже нет различия, как мы увидим на примерах, между образом православным и римокатолическим.
Наиболее показательны здесь то же послание Иосифа Владимирова и сочинение Симона Ушакова. Поводом для написания первого послужил, как известно, спор Владимирова с сербским архидиаконом Иоанном Плешковичем по поводу новшеств, появившихся в русской иконописи. По своей направленности и содержанию этот памятник наиболее характерен для атмосферы XVII века, наиболее выразителен в своей конкретности и ярче всех отражает направление мысли в происходящем сдвиге, так же как и те источники, под влиянием которых определились новые взгляды. Как и первая часть Послания, преимущественно посвященная критике плохого иконописания, так и вторая, посвященная спору, написана с большим напором и взволнованностью, с употреблением часто резких выражений и не всегда вполне добросовестных полемических приемов. Эта вторая часть Послания носит название «Вспак на уничижающия святых икон живописание, или возраз к некоему хульнику Иоаннови вредоумному».