Страница 51 из 170
Далее, в имени мы должны соотносить с инобытием также и его подвижной покой. Мы должны мыслить, что один момент подвижного покоя соотнесен с другим моментом подвижного покоя. Тетрактида Л, или просто всякая вещь, соотносимая с инобытием, должна давать в сфере этой соотнесенности, или принципиальной воплощенности, разные точки подвижного покоя, связанные между собою той последовательностью и системою этих точек, какую мы находим в самом смысловом содержании этой вещи. Отсюда мы получаем идею ритма. Имя, рассмотренное с точки зрения подвижного покоя, есть ритм.
Ритм есть единичность подвижного покоя самотождественного различия, данная как своя собственная гипостазированная инаковость и рассмотренная как подвижной покой алогического становления в его соотнесении с этой инаковостью. Короче, ритм есть «множество» (в смысле „Menge“), данное как гипостазированная инаковость и рассмотренное как подвижной покой в его соотнесении с этой инаковостью. Или, еще короче, ритм есть чисто–смысловое умное движение, рассмотренное как подвижной покой в его соотнесении с окружающим инобытием. Можно сказать и так: ритм есть число, данное как своя собственная гипостазированная инаковость и рассмотренное как подвижной покой в его соотнесении с этой инаковостью. Следовательно, и тут четырехчленная формула: а) чистый смысл (эйдос, число) вместе с его алогическим становлением; b) воплощенность в инаковости; с) фиксация в этой инаковости только подвижного покоя; d) сравнение и отождествление этого воспроизведенного в инаковости подвижного покоя с невоспроизведенным подвижным покоем чистого смысла.
Наконец, по категории самотождественного различия, или топоса, в ее именной модификации, мы получаем симметрию. Имя в этом смысле есть симметрия.
Симметрия есть единичность подвижного покоя самотождественного различия, данная как своя собственная гипостазированная инаковость и рассмотренная как само–тождественное различие алогического становления в его соотнесении с этой инаковостью. Короче, симметрия есть число, данное как своя собственная гипостазированная инаковость и рассмотренное как самотождественное различие в его соотнесении с этой инаковостью. Ясен и тут четырехчленный состав формулы.
2. Нетрудно вывести диалектически два основных закона ритма и метра из этих определений. Один закон касается отношения отдельных частей к целому, другой — отношения отдельных частей между собою. Ритм и симметрия возникают как упорядочивание инаковости с точки зрения эйдоса, т. е. мы берем тут эйдос не сам по себе, а эйдос эйдетически упорядоченной инаковости. Но эйдос есть различие. Значит, каждый момент инаковости различен от другого. Эйдос — тождество. Значит, инаковость среди своих моментов должна содержать и тождественные, т. е. она должна их повторить. Допустим, что у нас есть некая инаковость эйдоса; она есть известным образом сокращенный эйдос. Возьмем также и другую инаковость эйдоса, которая будет еще более сокращенный эйдос. Так мы получаем эйдетическое различие в недрах инаковости. Но все эти моменты, несмотря на свое сокращение, все–таки по общим правилам продолжают сохранять в себе целое эйдоса. Момент А различествует с целым, и момент В различествует с целым, и оба — по–разному. Но если в А содержится все целое, то отношение А к целому будет тем же самым, что и отношение В ибо в А тоже заключается все целое. Значит, во–первых, все моменты эйдоса различно относятся к эйдосу и друг к другу, и, во–вторых, все моменты эйдоса относятся тождественно к эйдосу и друг к другу.
Отсюда закон так называемого золотого деления, гласящий, что меньшее так относится к большему, как большее к целому. Феноменологическая разгадка этого закона заключается в том, что и в меньшем, и в большем одинаково содержится целое, и что поэтому меньшее и большее, помимо взаимного различия, также и тождественны и между собою, и с целым, и что, значит, целое осталось невредимым как при переходе целого к его большей части, так и при переходе большей части к меньшей части. Однако нельзя сказать, что большее относится к целому так, как меньшее к целому, так как здесь была бы соблюдена только категория различия частей, а диалектика требует, чтобы они были еще и тождественны. Поэтому, поскольку категория различия вполне действительна лишь при условии категории тождества, надо говорить, что целое так относится к большему, как большее к меньшему. Впрочем, вполне справедлива и только что отвергнутая формулировка. Однако она говорит только о том, что созерцаемый нами предмет есть нечто целое, но не говорит, что он есть нечто симметричное. — Итак, закон золотого деления есть необходимое диалектическое условие имени, если его рассматривать с точки зрения самотождественного различия.
И если фактически этот закон не всегда выполняется, то это потому, что эйдос есть не только самотождественное различие и что другие моменты в нем способны в сочетании с ним давать нечто такое, что уже не сводится на простой закон золотого деления. Замечу, что этот закон является таковым не только в симметрии, но и в ритме. По крайней мере, диалектически выходит так, что и ритмические акценты должны подчиняться также этому закону, коль скоро мы выдвинем на первый план подвижной покой инаковости [260]
Другой закон, вытекающий из диалектического понятия ритма и метра, касается только взаимоотношения частей целого, вне зависимости от целого. Разумеется, целое и здесь проявляется в каждом моменте, но этот закон говорит только о результатах этого действия, заключающихся в известной фигурной конструкции частей, а не о самом целом и его действиях. В самом деле, зададим себе вопрос: как должны относиться между собой части, если они подчинены эйдосу? Эйдос воспроизводится на инаковости. Вот, допустим, воспроизведен первый момент эйдоса. В эй–досе есть различие. Значит, должен быть, по крайней мере, еще один момент в инаковости, который отличен от первого момента. Но в эйдосе есть и тождество. Как выразить его средствами инаковости? Инаковость может только адекватно повторить его, ибо только так она в состоянии поддержать тождество, поскольку сама она — сплошное, алогическое становление и неразличимость. Итак, мы имеем два разных момента и — повторенность их еще, по крайней мере, один раз. Значит, мы получили уже четыре момента, определенно связанных между собой. А именно, первый должен так относиться ко второму, как третий к четвертому. Но эйдос есть движение и покой.
В инаковости это выражается тем, что указанные четыре элемента могут наступить только с различными промежутками времени, которые и будут показывать, насколько моменты эйдоса в инаковог сти покоятся и насколько движутся. Эйдос движется. Значит, между первым и вторым моментами инаковости некий временной промежуток. Конечно, это время не есть солнечное время, так как тут мы перешли бы уже к тетрактиде В. Однако это все–таки время, хотя и чисто смысловое, эйдетическое, которое может иметь какой угодно темп с точки зрения солнца. Но эйдос еще и покоится. Значит, в инаковости движение от первого момента ко второму должно повториться, чтобы все эти времена вращались как бы в круге, пребывая в своем движении на одном и том же месте. Это создает ритмическую цикличность, или циклическое становление. Наконец, эйдос есть единое. Это зна чит, что все моменты инаковости с их самотождествениым различием, т. е. повторяемостью, и с их подвижным покоем, т. е. с движением этой повторяемости, суть вместе нечто единое, одно, определенное, одна индивидуальность, т. е. все они сорганизованы именно так, а не иначе, хотя эти же самые категории могли бы действовать и при другой организации моментов.
В этом законе повторения, вернее, цик–линески–становящегося отражения, или кратно–становя–щегося отражения, кроются все общеизвестные построения пропорциональности частей, расположения относительно одного пункта и т. д. И здесь закон подвижного отражения так же относится к метрике, как и к ритмике.
Что всякое искусство не просто фотографирует действительность, но ее символизирует, «идеализирует», это ясно всякому: отличается же чем–нибудь художественно нарисованный цветок от точного воспроизведения его в руководстве по ботанике. Может считаться разработанной также и проблема золотого деления. Но совсем уже мало разработаны вопросы, связанные с законами отражения. Я не могу отказать себе в удовольствии и в чести снабдить свои рассуждения об этих законах ссылкой на труды (к сожалению, пока еще не вышедшие в свет) проф. Московской консерватории Г. Э. Конюса, который проанализировал с этой точки зрения сотни и тысячи музыкальных произведений, взятых из разных эпох и разных направлений, и нашел удивительные обобщения, свидетельствующие о безусловной универсальности законов отражения. То, что я выводил чисто теоретически и диалектически, то у Г. Э. Конюса дано совершенно эмпирически в результате более чем 20–летнего изучения музыки. Приходится жалеть, что до сих пор эти колоссальные по результатам и великолепные по тщательности метода труды Г. Э. Конюса еще не увидели света [261]