А.Ф.Лосев

Для новоевропейской буржуазной философии самое трудное - это понять тождество субъекта и объекта. Всякому понятно, что такое камень, дерево, река или гора. И так же всякому понятно, что такое радость, печаль, страдание, веселость, волевое усилие и любой аффект. Но как понять, например, что дерево произносит человеческие слова, что река оказывается супругой для какого-нибудь бога, который в ней купается, и что гора движется или останавливается, когда слушает пение Орфея? Но тут уж ничего не поделаешь. Или надо всерьез (пусть хотя бы временно) отказаться от буржуазного противопоставления субъекта и объекта - тогда откроется возможность для понимания античной философии и эстетики. Или пусть мы будем упорно стоять на принципиальной раздельности и несовместимости субъекта и объекта - тогда античная эстетика и вместе с нею вся античная философия окажутся наивной и детской сказкой, если не прямо бредом сумасшедшего. И вот это тождество субъекта и объекта, превращающее философию в эстетику, весьма упорно и с небывалой настойчивостью проводят неоплатоники решительно во всех областях своей эстетической философии.

Поэтому полученная у нас выше, как мы только что сказали, система шести основных категорий неоплатонизма обязательно должна быть интерпретирована в системе тождества субъекта и объекта. Каждая из этих шести категорий получила у нас свое не только логическое или диалектическое, но даже и свое социально-историческое толкование. Теперь ясно, что самое главное толкование должно быть здесь не просто логическое и диалектическое, не просто социально-историческое, но как раз именно эстетическое.

Другими словами, каждая из этих шести основных диалектических категорий должна будет рассматриваться в связи с теорией тождества субъекта и объекта. Для краткости это всеобщее тождество субъекта и объекта мы будем именовать символическим, поскольку все субъективное здесь является обязательно объективным и все объективное обязательно указывает здесь на что-нибудь субъективное. Этот термин в настоящем случае мы не считаем наилучшим. Но у нас не нашлось никакого другого выражения, которое обозначало бы исходное и глубочайшее бытие и не как рациональное, и не как эмпирическое. Пусть этот термин останется у нас условным. Но его незаменимое для нас значение будет везде заключаться в том, что он везде будет проявляться и как абсолютность человеческого субъекта и как абсолютность внечеловеческого объекта. Типов, разновидностей и специальных областей неоплатонического символизма мы будем находить очень много, поскольку направление это как-никак все-таки просуществовало четыре столетия (и притом это только еще в одной античности, а уж дальнейшая история неоплатонизма, конечно, не может входить в план нашей, хотя и многотомной истории античной эстетики).

Однако до прямого и непосредственного анализа неоплатонической эстетики и ее символизма еще очень далеко. Сначала мы формулируем разные типы исторического развития античного неоплатонизма вообще, но и с переходом к изображению первого яркого античного неоплатоника Плотина нам все еще придется весьма долго пребывать в преддверии самой эстетики Плотина, ввиду смешения философских и эстетических методов у этого философа. И только весьма нескоро мы перейдем к анализу чисто эстетических трактатов Плотина. И лишь после всей этой нелегкой работы можно поставить вопрос об окончательной значимости плотиновского символизма, который сейчас пока мы даже и не анализируем, а только выдвигаем на первый план как максимально существенный.

§2. Классическая художественная форма

1. Три художественные формы по Гегелю

Гегель замечательно гениально, хотя терминологически и не очень удачно, разделил всю мировую эстетику на три периода.

Один период, куда он относит весь древний Восток, понимает эстетическое так, что субъективное не проявляет себя целиком в объективном, хотя несомненно существует, так как иначе вообще на Востоке не было бы эстетического тождества субъекта и объекта, то есть не было бы эстетики вообще. Но во всяком тождестве, как мы уже говорили выше, составляющие его элементы могут быть даны в очень разнообразной дозировке. Химический раствор может быть и очень крепким и очень слабым в зависимости от количества составляющих его элементов, хотя и всякий слабый и всякий крепкий раствор все равно представляет собою тождество составляющих его элементов. И вот в странах древнего Востока в очень большом и даже в огромном количестве представлена объективная или, точнее сказать, объективно-материальная сторона эстетической предметности, субъективная же представлена весьма мало и доходит почти до неявленной и малопознаваемой абстракции, почти до загадки. Египетская пирамида несомненно таит в себе нечто внутреннее, нечто субъективное и даже таинственное. Но в чем заключается эта субъективная сторона египетской эстетики, разгадать весьма трудно и почти даже невозможно. Огромная телесная масса, то есть объективная осуществленность эстетики пирамиды, настолько велика и настолько подавляет, что внутреннее содержание такой эстетики остается какой-то загадкой.

То же самое можно сказать, например, и об египетском обелиске. И более всего это нужно сказать об египетских сфинксах, которые как бы специально созданы для того, чтобы скрыть внутреннюю и субъективно-смысловую сторону египетского чувства красоты.

2. Специально о классической художественной форме

В противоположность Египту (минуя, конечно, необозримые детали и исторические периоды египетского искусства) античное эстетическое чувство, по Гегелю, как раз начинает выявлять внутренний аспект внешней объективной стороны искусства. Тут появляются, например, боги, которые, по крайней мере в период своего развития, имеют вполне человеческий вид, обращаются с людьми, как с теми существами, которые вполне сравнимы с ними, вмешиваются во все детали человеческой жизни, сражаются вместе с людьми против одних и в защиту других людей, так что все внутреннее, что имеется в эстетическом сознании, является здесь в своем вполне понятном виде. Да и сами боги, будучи бессмертными и всемогущими (без чего они вообще не были бы богами), ведут вполне человеческий образ жизни, дружат и враждуют, очень и очень не чужды романических приключений, целуются, дерутся, занимаются человеческими ремеслами, хулиганят и безобразничают, мало признают друг друга и панибратствуют с верховным божеством, с Зевсом или Юпитером, не только сохраняют возвышенный и торжественный вид, но также и пляшут, и совершают преступления, и разодеваются, и обнажают себя, даже вступают в брак, и не только между собою, но и с людьми.

Ясно, что внутренняя жизнь божества, - а божество здесь явно является только результатом обожествления природы, природных и исторических сил, часто весьма далеких от всякой морали, - вполне отчетливым образом выявляет свою внутреннюю жизнь вовне, в самой обыкновенной природной и человеческой материи. Наоборот, вся красота здесь в том и выражается, что бессмертное и могущественное божество слилось здесь воедино с природой и естественно живущим человеком. Конечно, для эстетики здесь важно, чтобы внутренняя жизнь проявлялась в своем максимальном совершенстве и возвышенной полноте и чтобы такими же были и люди в своем тождестве с божествами, то есть чтобы они были героями и обладали своим предельным, хотя, конечно, в то же самое время и земным характером.

Однако, так или иначе, но исконное тождество субъекта и объекта, которое на Востоке дано в своем существенном неравновесии ввиду преобладания объективно-материальной стороны, в античности дано в полном равновесии, поскольку все внутреннее и божественное дается или может быть дано здесь во вполне земном природном человеческом и, во всяком случае, не загробном, но в весьма понятном смысле, а внешнее, или объективное, здесь дается, или, по крайней мере, может даваться также и чисто внутренне.

3. Выводы

И в отличие от восточной художественной формы, которую Гегель прекрасно понимает, но именует весьма неудачно как символическую, античное искусство он называет гораздо более понятным и близким для нас термином "классическая художественная форма". Дальше у него следует то, что он называет романтической художественной формой, анализ которой, конечно, не может являться нашей задачей, но которая, нельзя не отметить, основана, наоборот, на перевесе внутреннего над внешним. Сюда относится, конечно, прежде всего все христианство, для которого материя является, по Гегелю, только подмостками для истории субъекта. Такую концепцию мы тоже не считаем правильной, но входить в ее анализ, повторяем, не может являться задачей истории античной эстетики. Важно только то, что "классическая художественная форма", пожалуй, изображена у Гегеля гениальнее всего. К тому же несомненно весьма талантливым является толкование классической художественной формы как скульптурной в отличие от древневосточной, которую Гегель называет архитектурной художественной формой (имея в виду огромность или массивность внешней стороны восточного искусства и полную неизвестность того, кто именно живет внутри этих внешне весьма оригинальных "архитектурных" сооружений).