А.Ф.Лосев

На основании этого решается в V 9, 14, 18-22 и вопрос о переходе умного единства в чувственную множественность. Искусство, деятельность человека есть именно то, что связано с тем умным единством. "Относительно искусств ясно, что те из них, которые возводятся к человеческой природе, охватываются человеком-в-себе. И раньше существует одна всеобщая душа, потом душа-в-себе этой всеобщей Души или жизнь в уме до возникновения души, чтобы и стало возможным говорить об этой душе-в-себе". Другими словами, 1) существует жизнь, абсолютно имманентная уму, 2) душа - в себе и 3) душа, действующая в космосе и в отдельных телах. Это - давно знакомые нам понятия, но тут новость та, что душа мыслится как абсолютная индивидуальность (например, Сократ).

б) Следовательно, трактат V 9 учит нас вот чему. Когда искусство подражает обыкновенным чувственным вещам, оно заимствует из умной сферы только ее формальную сторону, симметрию. Когда же оно подражает чувственности в соединении с умностью, оно низводит из умной сферы и содержательные идеи. Но эти идеи должны пройти сквозь призму данного индивидуального человека, как он существует, со всей своей индивидуальностью, в чистом уме, потому что всякое искусство есть результат его человеческого творчества. А для этого философская эстетика должна обеспечить такое понимание ума, которое делало бы его сферой не только сущего, истинно-сущего, самосознающего сущего, энергийного, жизненно и чисто сущего, но также и индивидуально-сущего. Индивидуальность ума, которая в то же время есть и умная жизнь, оказывается априорной предпосылкой, "условием возможности" всякого искусства. Но только одни искусства берут из этого только формальную симметрию (подражающие чувственности), другие - и содержательную сторону (подражающие смешанному и производящие смешанные вещи), третьи - чистую умность (математика и философия, - по II 3).

3. Искусство и природа

Уже весь контекст V 9 указывает на то, что, по Плотину, нет существенной разницы между искусством и природой. Искусство есть деятельность человека, но через человека действует все та же душа и жизнь, данная и в космической Душе и в самом Уме. Правда, природа творит, как мы уже знаем, без "логисмоса", то есть без рассуждения. Однако и настоящее искусство творит так же.

Плотин пишет:

"Пользуется ли душа рассуждением перед вхождением [в тело] и также - после выхождения? Однако рассуждение здесь [в нашей обстановке] возникает только тогда, когда она находится в затруднении, когда она полна озабоченности и постепенно ослабевает. Именно - является снижением ума нуждаться для своего самодовления в рассуждении, подобно тому как и в области искусств рассуждение бывает у затрудняющихся художников, но когда это не затруднительно, искусство [совершенно без всякого рассуждения] и господствует и производит продукт" (IV 3, 18, 1-7).

Эти "затруднения" и усилия художественного творчества Плотин ценит весьма мало. Давая в IV 4, 11 хорошее изображение космоса как живого организма, где все действует само собой, без всякого "рассуждения", он опять сравнивает в IV 4, 12 "рассуждение" с плохой игрой на кифаре. "Рассуждать - что значит иное, как [только еще] стремиться найти разумность и истинный смысл, достигающий сущего? Ведь рассуждающий подобен играющему на кифаре для упражнения и намеревающемуся прийти к овладению [инструментом] и вообще тому, кто учится ради знания. Рассуждающий ищет научиться тому, чем разумный уже владеет, гак что разумевание (to phronein) относится к сфере покоя. Об этом свидетельствует и сам рассуждающий, потому что, когда он найдет что надо, он перестает рассуждать. Прекратил же он это в результате постижения разумения" (5-13). Следовательно, наивысшее для Плотина произведение и искусства и природы, это блаженный, довлеющий сам себе космос, которого никто никогда не создавал, но который есть вечное самовозникновение, где нет никаких потуг и усилий, но где все одинаково есть искусство и природа.

Некоторая бледная параллель между искусством и природой проводится в IV 4, 31, 1-22. Здесь утверждается, что главным конструирующим методом природы является взаимоотношение целого и частей. Однако от этого не отличается целый ряд искусств; какова, например, архитектура. Другие искусства, например медицина и земледелие, - еще и привлекают естественные процессы, давая им то или другое направление. Третий род искусства, вроде риторики, музыки и воспитания, требует еще обследования. Это, собственно говоря, не есть параллель между природой и искусством, - так как природа берется здесь только в частном значении, - но просто разделение искусств по их методу: одни искусства оперируют с механическим переустройством природы, другие - с органическим.

§3. Отдельные искусства

Прежде всего необходимо сказать, что понимание отдельных искусств у Плотина весьма далеко от современного. Например, архитектура для него, так же как и плотничье дело, сводится лишь к механическому соположению частей. Театрально-зрелищные искусства он рассматривает лишь с их внешней, показной стороны. Поэзию он не рассматривает вообще, как думает Э. де Кейзер, ввиду угасания этого искусства в его эпоху. Таким образом, по словам де Кейзер, для исследователя остаются лишь музыка и пластические искусства, а также отчасти драма: только здесь Плотин имеет в виду нечто близкое к тому, что понимает под искусством наша современность.

Кроме того, ввиду слабых искусствоведческих интересов у Плотина, мы часто бываем разочарованы заменой у Плотина специально-художественного анализа общими ссылками на умопостигаемый мир. Правда, и здесь Плотин отличается от Платона тем, что все-таки признает нисхождение умопостигаемой идеи в сознании художника и создание художником своего произведения в связи с этим своим умственным образом. У Платона не было даже и этого. Все же, однако, для нас это звучит слишком обще, и все эти суждения Плотина об отдельных искусствах мы почти целиком уже встречали в его общеэстетических текстах. Поэтому в настоящем месте нашей книги мы приводим эти суждения Плотина об отдельных искусствах только ради их систематической сводки, а особенно нового, пожалуй, здесь мы едва ли найдем. И Э. де Кейзер ошибается, когда думает, что у Плотина действительно можно найти чисто искусствоведческие теории, относящиеся к отдельным искусствам.

1. Пластические искусства

Многочисленные суждения античности о произведениях искусства носят, как правило, психологический или этический характер. Лишь Платон в "Государстве" дает метафизическое определение искусства как искаженного отражения материального мира, в свою очередь - отражения мира идеального. Цицерон в "Ораторе" (II 8 и 9; III 9 и 10) говорит о том, что моделью для художника выступает не внешний материальный мир, а "умственный образ", cogitata species; и к той же мысли близок Дион Хризостом в олимпийской речи, посвященной Зевсу Фидия.

Однако платоновская трактовка искусства, жестоко принижающая его по сравнению с действительностью, преобладала в течение всей античности. Во всяком случае, платоновская метафизика искусства принималась Плотином как нечто естественное и самоочевидное.

Действительно, подражательные искусства для Плотина подражают видимым движениям, формам и соразмерностям (V 9, 11, 1-6), подражают внешнему миру. Правда, Плотин тут же утверждает, что "там", в мире идей, есть идея человека, есть идея разумного существа, идея художника и даже искусства, поскольку искусства суть порождения Ума (V 9, 12, 1-2). Однако оказывается, что реальный земной художник не имеет никакого отношения к искусству идеального мира; он общается с материальным предметом, которому он подражает, и только с ним. Жалким созданиям искусства у Плотина противостоит живое порождение Душою своих творений. Возвышение божественного творящего начала за счет сравнения его с бессилием человеческого искусства служит здесь, конечно, риторической выразительности.

Однако еще в другом месте (V 9, 5, 17-40) Плотин говорит уже, что чувственное произведение приобретает форму за счет "входящего в него образа (eidolon) искусства", причем само по себе искусство остается вне материи, сохраняя самотождество (en taytotёti) и имея в себе "истинную статую" и "истинное ложе". Уточняя свою мысль, Плотин продолжает далее, что из мира идей искусства заимствуют "симметрию", но когда начинают внедрять ее в чувственный объект, то этот объект уже не принадлежит вполне идеальному миру, - разве что рассматривать его как всецело находящийся в сознании человека. И здесь Э. де Кейзер ссылается на известное рассуждение Плотина о наличии образа архитектурного произведения в уме самого архитектора (I 6, 3, 6-7).