А.Ф.Лосев

4. Борьба за эмпирическую чувственность у Аристотеля, несмотря на общую у него эволюцию платонизма.

Далее, Аристотель не хочет быть платоником в абсолютном смысле слова, хотя он весьма часто заимствовал у Платана те или иные его концепции, с большим вниманием их развивал и часто шел даже гораздо дальше самого Платона. Но с одним весьма существенным моментом своей дискуссии с Платоном Аристотель все-таки не мог расстаться, хотя и здесь часто тоже впадал в противоречие с самим собой. Но об этих противоречиях мы много раз говорили выше и еще скажем ниже, в последнем параграфе этой главы об Аристотеле. Однако сейчас из уважения перед величайшим гением в философии и даже с благоговением историка, взявшего на себя труд изучить столь возвышенный предмет, мы не можем не уступить Аристотелю и, в противоречие с его многими другими заявлениями, все же засвидетельствовать его весьма интенсивное желание помещать идею вещей не вне вещей, но в них же самих. Конечно, Аристотель я здесь продолжал отличать идею вещи от самой вещи, несмотря на то, что эту идею вещи он старался поместить в пределах только самой же вещи. Но как это понять? Это можно понять только так, что он хотел отождествить идею, или эйдос вещи, с самой же этой вещью. Ведь мы же не отделяем идею дома от самого дома. Если дом построен, то его идея, которая мыслилась у его строителей, уже материализовалась, уже стала неотделимой от камня, металла, дерева, стекла и прочих совершенно физических материалов.

Раз Аристотель так близко отождествляет идею вещи с самой вещью, забудем на время то противоречие, которое необходимым образом возникает из самых глубоких основ его же собственной философии. И пусть тот эстетический предмет, который он формулирует, будет у него не только смысловым и структурно-числовым эйдосом, но еще и таким, который вполне тождествен с материей, то есть с той материей, которая является его носителем. Сам эйдос до сих пор был у нас пока еще слишком абстрактной категорией. А вот сейчас оказалось, что этот эйдос никак нельзя отличать от его материального носителя. Он во многих весьма существенных суждениях Аристотеля прямо-таки тождествен со своим материальным носителем. Да в этом и нет ничего удивительного. Ведь картину художника мы все-таки как-то осмысливаем, то есть находим в ней какое-то идейное содержание; а тем не менее она вполне материальна и воспринимается нами тоже при помощи самого обыкновенного физического зрения.

5. Преобразующая экспрессия.

Далее, при восприятии всякого художественного предмета мы никогда не можем оставаться вполне к нему равнодушными. Нам всегда хочется докопаться, что же он в конце концов значит и что именно хотел художник в нем выразить. Картина художника вовсе не есть какой-нибудь кусок камня или металла, который довлеет сам себе, ни на что другое не влияет и ни в чем другом не нуждается. Наоборот, человек, обладающий художественным вкусом, прежде всего наталкивается именно на эту выразительную сторону предмета. А что такое выражение? О выражении предмета мы говорим только тогда, когда в нем есть нечто внутреннее, глазами пока не видимое, и есть нечто внешнее, что уже видимо нашими физическими глазами. А самое главное здесь то, что внутреннее, при помощи внешнего, становится видимым, а внешнее отражает на себе внутреннее, наполняется им. Вот это-то и есть то, что в современной эстетике называется выражением, или экспрессией. И эта предметная экспрессия, повторяем, отнюдь не изолирована от нас, и мы отнюдь не равнодушны к ней. В произведении настоящего художника эта экспрессия как бы насильственно врывается в нас, производит разные перемены в нашей психике и даже доходит до ее преобразования. С такой обогащенной и преображенной психикой мы как раз и выходим из концертного зала или из картинной галереи.

Можно ли после этого допустить, что такой гениальный ум, как Аристотель, мог пройти совершенно равнодушно мимо указанной нами преобразующей человека экспрессии? Да, по Аристотелю, искусство преображает нашу жизнь, и личную и общественную, наш интеллект и все жизненное и духовное поведение человека. В этом нет совершенно ничего страшного, а наоборот, только так и можно думать. И как нет ничего страшного для нас в аристотелевском эйдосе, так нет ничего страшного и в аристотелевской экспрессии. Так не будем бояться и того, что Аристотель свой экспрессивный и структурно-числовой эйдос видит совершенно во всем, вплоть до космоса в целом. Этот космос в целом как раз и является для Аристотеля наивысшей экспрессией мирового эйдоса, максимально побеждающей всякую хаотичность и беспорядочность. Правда, как мы видели выше, для этого нужно современному исследователю отказаться от слишком абстрактного и слишком уж устаревшего понимания целого ряда аристотелевских терминов вроде "потенция", "энергия", "энтелехия", "чтойность" и даже "символ" или "миф". Об этом у нас выше сказано достаточно.

6. Общее и единичное.

Пойдем дальше. В диалектическом материализме достаточно говорится о диалектике общего и единичного. Мы очень хорошо понимаем, что никакая единичность не может существовать без общности, являясь не чем иным, как только ее отдельным проявлением. Но также и общее было бы чересчур пустой и головной абстракцией, если бы мы отрывали его от единичного, которое ему подчинено и существует только в виде его проявления. Уже в простом суждении "Иван есть человек" дано отождествление единичного Ивана с общим понятием "человек": общее для нас только и существует в целях нашего распознания единичных вещей или существ. Общее есть закон для подчиненного ему единичного. Иначе невозможно себе представить, что же такое это единичное без всякой общности и что такое эта общность, которая ничего единичного не обобщает. И это особенно дает себя чувствовать в области эстетики. Эстетический предмет ведь и есть такая единичность, которая преподнесена в виде той или иной общей идеи, или, что то же, та общность, которая преподнесена в виде ряда единичностей. Итак, и общность и единичность существенно свойственны изучаемому нами эстетическому эйдосу. Общность в нем всегда есть закон для того единичного, чем он является.

7. Вероятность, или вообще иррелевантность.

До сих пор мы говорили о таких вещах, которые, надеемся, понятны всякому, кто интересуется эстетикой и философией. И, пожалуй, тут пока еще нет чего-нибудь специфически аристотелевского. Но вот дальше нам необходимо заговорить об аристотелевской специфике, и здесь читателю придется несколько усилить свое внимание к аристотелевской философии. Дело в том, что кроме идеи художественного предмета, взятой самой по себе, и кроме того физического материала, из которого он создан, есть еще сам же эстетический предмет, который, если взять его в целом, и не только идеален и не только материален. Он нечто среднее между тем;и другим, конечно, вполне от них зависимое, но тем не менее никак не принимаемое нами во внимание, когда мы воспринимаем самый художественный предмет как таковой. Наоборот, художественный предмет как таковой "эстолько привлекает наше внимание, что мы уже ничего другого не воспринимаем, не помним и даже не хотим вспоминать и помнить, чтобы не отвлекаться от художественного предмета. В художественном произведении необходимы те моменты, которые для него существенны, являются его содержательной структурой; они - конструктивны. Но в художественном произведении также и много красивого и много всяких украшений, что можно назвать декоративным принципом.

Так вот в эстетике Аристотеля конструктивный и декоративный моменты художественного произведения слиты в одно нераздельное целое.

На театральной сцене изображается убийство, а никто и не думает звать милицию на помощь. Если это действительно так, то назвать сценическое представление просто жизнью или бытием мы никак не можем. Но оказать, что это не имеет никакого отношения к жизни, мы тоже не можем, так как иначе разрушится наблюдаемый нами художественный эйдос, который повелительно вмешивается в нашу жизнь и преобразует ее идейность. Для изображения этой стороны эстетического предмета Аристотель употребляет много разных терминов, как это мы видели выше. То он утверждает, что поэзия изображает только возможное, а не действительное. Ведь нельзя же сказать, что гоголевских ревизоров вовсе не было в жизни. Но сказать, что комедия Гоголя есть простой фотоснимок с какого-то реального события, тоже нельзя. Эстетическое бытие, собственно говоря, не утверждает ни "да", ни "нет" и не является ни "бытием", ни "небытием". Конструктивность и декоративность здесь тождественны. В других случаях это художественное изображение жизни Аристотель называет "риторическим", понимая здесь под риторикой, конечно, вообще науку о любом искусстве. Иной раз он эту логику художественного предмета называет "диалектикой", понимая здесь под диалектикой, конечно, вовсе не то, что понимаем мы теперь, а понимая только сопоставление и борьбу любых "да" и "нет".