А.Ф.Лосев

"Начало и как бы душа трагедии - это миф, а второе - характеры" (6, 1450 b 2-3). Это высказывание Аристотеля было бы интересным, если бы под мифом он понимал действительно миф. Но на самом деле он под мифом понимает только фабулу, то есть "сочетание событий". В таком виде миф является чем-то обыденным или бытовым, и говорить здесь о трагическом мифе является просто недоразумением.

"Древние поэты представляли своих героев говорящими как политики, а современные - как ораторы" (b 7-8). Приблизительно та же мысль и в другом месте (25, 1460 b 14-15).

Рассуждение о структурной целости трагедии, когда ее фабула имеет определенное начало, определенную середину и определенный конец (7, вся глава).

О том, что единство фабулы не есть единство героя (8, 1451 а 15-28), Аристотель говорит следующее: "Как и в других подражательных искусствах, единое подражание есть подражание одному предмету, так и фабула должна быть воспроизведением единого и притом цельного действия, ибо она есть подражание действию. А части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого" (а 28-34). Заметим, как это уже давно установлено у излагателей Аристотеля, последний говорит вовсе не об единстве места, очень мало говорит об единстве времени и настойчиво говорит только об единстве действия. Поэтому теории трагедии классицизма в XVII-XVIII веках, приписывавшие Аристотелю учение о трех единствах, были основаны на недоразумении.

"Поэзия содержит в себе более философского и серьезного элемента, чем история: она представляет более общее, а история - частное" (9, 1451 b 6-8).

"Даже если изображаемое лицо совершенно непоследовательно и в основе его поступков лежит такой характер, то все-таки оно должно быть непоследовательным последовательно" (15, 1454 а 25-27).

"Увлекательнее всего те поэты, которые переживают чувства того же характера. Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев тот, кто действительно сердится. Вследствие этого поэзия составляет удел или богато одаренного природой или склонного к помешательству человека. Первые способны перевоплощаться, вторые - приходить в экстаз" (17, 1455 а 30-34).

"Следует также помнить о том, о чем часто говорилось, и не придавать трагедии эпической композиции" (18, 1456 а 11-12).

"Но в перипетиях и в простых действиях трагики удивительно достигают своей цели. Это бывает, когда умный, но преступный человек оказывается обманутым, как Сизиф, или храбрый, но несправедливый бывает побежден. Это и трагично и согласно с чувством человеческой справедливости. Это и правдоподобно, как говорит Агафон: "ведь правдоподобно, что происходит много неправдоподобного" (TGF фрг. 9. Эта цитата из Агафона целиком приводится в Rhet. II 24, 1402 а 9-11).

"Хор дoлжно представлять как одного из актеров" (а 26-27).

"События должны быть понятными без объяснения, а мысли должны быть выражены говорящим в рассказе и согласоваться с его рассказом" (19, 1456 b 4-6).

"То, что речь имеет не разговорный, иной характер, и отступает от обычной формы, придает ей благородство, а тем, что в ней находятся обычные выражения, будет достигнута ясность" (22, 1458 b 3-5). "Мера - общее условие для всех видов слова" (b 12-13), с приведением разных примеров (b 7-12).

"Особенно важно быть искусным в метафорах, так как только одного этого нельзя позаимствовать у других, и эта способность служит признаком таланта. Ведь создавать хорошие метафоры - значит подмечать сходство" (1459 а 6-9).

"Язык нужно обрабатывать [главным образом] в "недейственных" частях, где нет ни развития характеров, ни доказательств, так как слишком блестящий язык опять заслоняет собою характеры и мысли" (24, 1460 b 3-5).

Аристотель, принципиально и последовательно различая критику искусства как именно искусства от критики всего, что связано с искусством, например от предмета изображения, все же понимает эту сторону дела весьма широко. Поэтому моральная критика искусства так же, с его точки зрения, допустима, как и чисто художественная критика:

"Относительно того, хорошо ли или нехорошо у кого-нибудь сказано или сделано, следует судить, обращая внимание не только на то, что сделано или сказано - хорошо ли оно, или худо, - но также и на действующее или говорящее лицо: кому, когда, каким образом, для чего: например, для большего добра, чтобы оно появилось, или для большего зла, чтобы оно прекратилось" (25, 1461 а 4-10).

"Вообще невозможное необходимо ставить в связь с целью произведения, со стремлением к лучшему или с подчинением общепринятому мнению" (b 9-11).

"Противоречия в рассказе должно рассматривать так же, как опровержения в диалектике, - говорится ли то же и относительно того же и так же. Поэтому и разрешать их следует, принимая во внимание то, что говорит сам поэт, или то, что мог бы предложить [всякий] разумный человек. Но правилен упрек в неправдоподобии и изображении нравственной низости, когда поэт без всякой надобности допускает неправдоподобие, как, например, Еврипид в "Эгее", или низость, как в "Оресте" [вероломство] Менелая" (b 17-23). "Трагедия и без телодвижений достигает своей цели так же, как эпопея, потому что при чтении видно, какова она" (26, 1462 а 12-14).

Уже этот беглый обзор отдельных высказываний Аристотеля по вопросам поэтики свидетельствует как об огромной силе критической мысли и прозорливости Аристотеля, так и о беспомощности, непоследовательности, противоречивости и случайности отдельных его высказываний. Однако, во всяком случае, даже из этих отдельных изречений Аристотеля видно, как глубоко он понимает единство и цельность поэтического произведения, не впадая при этом ни в какие крайности, как близка ему специфика поэтического произведения (хотя в данном случае он впадает в слишком большое обобщение, рассуждая о возможном в поэзии, в противоположность хроникерскому обзору фактов), как он ценит в поэзии ее обобщенный характер, в противоположность всякому бездарному натурализму, как он руководствуется в оценке поэзии принципом меры, как он чуток к различию между трагедией и эпопеей (хотя ему и не удается создать здесь какой-нибудь ясной и определенной теоретико-литературной концепции), как он высоко ценит мастерство драматургов в изображениях развития действия, как для него важна оценка характеров драмы и условия их наиболее эффективного изображения, как он чувствителен к языку трагедии и поэзии вообще и как даже в области языка его не покидает органически свойственное ему чувство меры.

Однако все эти достоинства и недостатки аристотелевского исследования поэзии в трактате "Поэтика" станут еще более ясными, если мы отвлечемся от отдельных более или менее случайных высказываний и сосредоточимся на тех моментах учения Аристотеля, которые носят или, по крайней мере, должны носить принципиальный и систематический характер. Так как главным предметом исследования трактата является трагедия, то начнем с ее определения у Аристотеля.

3. Определение трагедии.

Переходя к определению трагедии, мы находим, прежде всего, указание на "подражание [воспроизведение] действия серьезного и законченного" (6, 1449 b 23-24). То, что трагедия есть подражание действию, это, как мы знаем, относится и ко всей поэзии (1, 1447 а 12-16). А то, что эпос так же серьезен, как и трагедия, об этом говорит сам же Аристотель: "Эпическая поэзия сходна с трагедией, как изображение серьезных характеров" (5, 1449 b 10-11). Следовательно, два первых специфических свойства трагедии ровно ни о чем не говорят у Аристотеля. Далее, то, что "трагедия должна быть законченной" и иметь "определенный объем" (6, 1449 b 23-24; 7, 1450 b 24-32) и то, что трагедия имеет разные части, и эти части, каждая по-своему, украшены, - это, конечно, тоже не специфично для трагедии. Тем более что еще и раньше говорилось о разных украшениях путем ритма, слова и гармонии (1, 1447 а 21-22), и притом не в отношении трагедии, но в отношении поэзии вообще. То, что трагедия должна иметь определенный объем и быть завершенной, это опять-таки не специфично для трагедии, и сам Аристотель говорит о начале, середине и конце художественного произведения вообще в отношении художественного произведения, а вовсе не только в отношении трагедии (7, 1450 b 26-34).