Страница 4 из 7
Таков был эксперимент Ренана.
Когда прошел первый шок, вызванный его книгой, христианские и нехристианские писатели извлекли из нее немало поучительных уроков, как в отрицательном, так и в положительном смысле. Одни справедливо критиковали Ренана за произвол и натяжки, другие, соглашаясь с критиками, учились у него так называемой «исторической живописи». Но большинство прозаиков интуитивно поняли его главный изъян. Выяснилось, что того Христа, Который стал «светом миру», изобразить Ренан не смог.
И его неудача определила подходы к евангельской теме почти во всей беллетристике XIX века.
От Ренана до Швейцера
В 1877 году Гюстав Флобер, друг Ренана, создает повесть «Иродиада», первый русский перевод которой был сделан И. С. Тургеневым. В ней мы найдем и подробное описание Иродова дворца у берегов Мертвого моря, и гор, «похожих на гребни окаменелых волн», и сцены придворных нравов, и филиппики Крестителя против Иродиады, и бури страстей. Нет там лишь одного — Иисуса. Он «скрыт за кадром». Его присутствие в драматических перипетиях повести лишь смутно угадывается.
Флобер по достоинству оценил наиболее сильную сторону книги Ренана — ювелирную отделку «рамы», и сам дальше этой «рамы» пойти не рискнул.
Почти то же самое находим мы у Анатоля Франса, глубокого почитателя Ренана. Впрочем, его новелла «Прокуратор Иудеи» (1892) куда интереснее и глубже, чем произведение Флобера. Автор «Саламбо» дал лишь яркий эпизод из древних времен, любопытный, подобно музейному экспонату. Франс же попытался разобраться в психологии человека, приговорившего к казни Иисуса Назарянина, и найти в ней нечто, присущее многим людям.
Действие происходит через несколько лет после Голгофы. Бывший правитель Иудеи беседует о тех временах с товарищем. Тот напоминает Пилату об Иисусе, казненном по его приказу. Но странное дело — прокуратор ничего не может вспомнить. Даже красота куртизанки Марии Магдалины им не забыта, а смерть Невинного начисто стерлась из его сознания [13]. Напрасно собеседник пытается оживить его память. Пилат лишь упорно твердит: «Нет. Не помню. Ничего не помню».
Франс, вероятно, имел в виду, что распятие какого–то галилеянина было для Пилата событием малопримечательным. Действительно, из исторических свидетельств известно, что прокуратор часто расправлялся с неугодными людьми без суда и следствия. На этом кровавом фоне крест «Царя иудейского» словно бы терялся. Однако, хотел того Франс или нет, читатель чувствует, что дело вовсе не так просто. Римлянин не желал помнить о том, что смутно тревожило его совесть…
Как бы то ни было, самого Христа Франс не изображает. Попытку обрисовать Его образ предпринял Оскар Уайльд в своем посмертно изданном произведении «De Рго–fundis»; но это не беллетризация Евангелия, а эссе–размышление. «Мне нисколько не трудно, — признавался он, — поверить в волшебное действие Его личности. Я верю, что одно присутствие Его могло приносить мир измученным душам, и те, что касались Его одежды или рук, забывали свою боль; и когда Он шел мимо по большой дороге жизни, люди, для кого до сих пор тайна жизни оставалась сокрытой, ясно видели ее теперь… И толпа, когда Он проповедовал на склоне холма, забывала голод и жажду и заботы мира сего. И друзьям Его, внимавшим Ему, когда Он сидел за трапезой, грубая пища казалась вкусными яствами, вода — прекрасным вином; и весь дом как будто наполнялся сладким ароматом нарда» [14].
Находясь в тюрьме, Уайльд часто читал Евангелие, но он не скрывает, что его представление о Христе во многом обязано книге Ренана. Она казалась ему «прелестным пятым Евангелием, которое хотелось бы назвать «Евангелием от Фомы» [15]. Как и у французского писателя, у Оскара Уайльда во всем господствует эстетический критерий оценок и восприятия. Однако именно этот критерий все же не позволил ему вывести Христа в драме «Саломея» (1893), которая по сюжету близка к «Иродиаде» Флобера, но в отличие от нее пропитана напряженным эротизмом (в драме плясунья Саломея, дочь Иродиады, страстно влюблена в Иоанна Крестителя и губит его за то, что он ее отверг).
Итак, в художественной прозе Флобера, Франса и Уайльда, когда они обращаются к новозаветным темам, Христос отсутствует. Факт этот, несомненно, заслуживает внимания. Кажется, будто мастера слова смущенно кружат вокруг главной загадки, вокруг главного Лица, не рискуя пересечь границу, которая от Него отделяет…
Примечательно, что такую же осторожность проявили в XIX веке и писатели–христиане. Напомним, в частности, роман американца Лу Уоллеса «Бен–Хур» (1880), получивший уже в наши дни широкую известность благодаря экранизации. Он повествует об иудейском воине княжеского происхождения, современнике евангельских событий. Бен–Хур верит, что Иисус — Мессия, тщетно пытается предотвратить распятие, а впоследствии примыкает к ученикам Христовым. Несмотря на религиозную направленность романа и на то, что Христос в каком–то смысле центр его, — Он сам остается скрытым. Бен–Хур видит Его лишь на мгновение.
Нечто подобное мы находим и в произведении польского католического прозаика Генрика Сенкевича. Его рассказ «Пойдем за Ним» содержит описание распятия. В нем подробно изображен исторический антураж, во многом заимствованный Сенкевичем у Ренана, но сама Голгофа показана как бы увиденной глазами стороннего зрителя. Настоящая встреча героя произведения с Христом происходит не в историческом, а во внутреннем плане.
Материал из книги Ренана «Антихрист» (1873), посвященной христианству времен Нерона, широко использован Сенкевичем и в его знаменитом романе «Quo vadis» («Куда идешь», 1896); впрочем, сам писатель прекрасно знал ту эпоху и изучал античные источники в подлиннике. Роман сразу же завоевал огромную читательскую аудиторию, был переведен на все европейские языки (русский перевод выходил более 20 раз).
Развернув многоплановую красочную панораму римской жизни 60–х годов I века, Сенкевич показал столкновение двух миров: империи и христианства. За внешне импозантным фасадом державы цезарей он увидел симптомы краха, внутреннего разложения. Христианские же общины, пусть презираемые и гонимые, несут в себе семена нравственного и духовного возрождения. Им принадлежит будущее. Среди действующих лиц романа есть и новозаветные персонажи: апостолы Петр и Павел. Однако события книги разворачиваются уже за пределами тех хронологических рамок, которыми ограничен Новый Завет. Собственно, Сенкевич начинает там, где кончается рассказ Деяний Апостольских. Поэтому жизнь Христа могла быть дана в романе лишь через призму проповеди Петра. Таким способом читатель не найдет в книге прямой художественной интерпретации Евангелия.
К иному приему прибегла шведская писательница Сельма Лагерлёф, которая у нас хорошо известна по детской повести о путешествии мальчика на гусе. Ее книга «Легенды о Христе» (1904) сознательно удалена от буквы Евангелия. Это цикл апокрифов, чарующих, словно мудрая сказка или притча, не имеющих, однако, претензий изобразить «как в действительности было дело» или даже «как могли происходить события». Символы и аллегории Лагерлёф напоминают не столько Евангелие, сколько старинные народные легенды Севера.
На рубеже XIX и XX веков художественная литература, казалось, получила новый импульс от обширных исследований историков и критиков, старавшихся избежать ошибок, допущенных Ренаном. В первых рядах мы видим здесь сторонников так называемого «либерального богословия». Они задались целью «освободить Евангелие от легендарных напластований» и найти в нем «чистое учение Иисуса». Корифеем либеральной школы был историк Адольф Гарнак, который сформулировал свои взгляды в лекциях, изданных под названием «Сущность христианства» (1901). В этих лекциях Благая Весть Иисусова сводилась лишь к проповеди о Боге как Отце человечества, о ценности души, о нравственном служении идеалу.
От Ренана Гарнак отличался более строгим, объективным подходом к источникам и верой в истинность «подлинного христианства, свободного от метафизики и догм» (в то время как Ренан вообще сомневался в возможности познать истину).
Многие писатели схватились за «компас», предложенный Гарнаком, и смело приступили к задаче, с которой XIX век не справился.
Но читателей ждало разочарование.
Хотя новый подход в чем–то и был ближе духу Евангелия, чем подход Ренана, он не принес в художественной литературе ожидаемых плодов. Характерным образчиком в этом смысле является роман немецкого писателя Густава Френсена «Святая земля» («Hilligenlei», 1905).