Страница 83 из 177
Наконец, собор предписывает царю и архиепископам талантливых живописцев «бречи и почитати их паче простых человек; а вельможам и всем человеком тех живописцев почитати же во всем и честных имети за то честное и чистое иконное воображение» (153).
Таким образом, ощущая наметившийся в середине XVI в. кризис средневекового эстетического сознания, участники «Стоглава» предприняли хорошо продуманную попытку предотвратить его законодательными мерами. Однако и она оказалась тщетной, что косвенно подтвердил уже через три года очередной церковный собор. Тем не менее для истории эстетики и художественной культуры она крайне важна тем, что при ее осуществлении были ясно сформулированы некоторые из основных положений древнерусского понимания искусства и отношения к нему, то есть наконец было сформулировано то, что осознавалось и отчасти осуществлялось на практике на протяжении всего русского Средневековья.
Один из главных инициаторов всеобщей нормативизации и закрепления средневековых традиций в культуре, один из авторов постановлений «Стоглава», митрополит Макарий, сам был человеком, художественно и эстетически хорошо образованным[337]. В молодости (в начале XVI в.) он подвизался в Пафнутьево–Боровском монастыре, где еще сохранялись память и традиции работавшего там в 70–е годы XV в. Дионисия. Там Макарий приобрел навыки в иконописании, выработал художественный вкус, полюбил искусства и словесность. Все это в дальнейшем положительно сказалось на его грандиозной культуроохранительной деятельности, когда он занял высокие посты в духовной иерархии—сначала новгородского архиепископа, а затем и митрополита «всея Руси». Хорошее знание практики организации иконного дела в монастырях позволило Макарию так глубоко и полно отразить ее проблемы и в постановлениях «Стоглава».
В Новгороде при Макарии активизировались церковное строительство и работы по украшению имеющихся храмов; последние привлекли особое внимание летописцев, оставивших нам интересные образцы экфрасиса этого времени. Продолжая «иосифлянские» традиции, Макарий с особым пристрастием украшал свой кафедральный собор—Святую Софию. По его повелению, сообщает летописец, «иконописцы же и хитрецы устроиша… царския двери велми чюдно видети и вся лепоты исполнены; и крест честный на верее дверей постави от камени хрусталя велми чюдно устроение»; была повешена новая роскошная завеса царских врат, обновлено шитье, поставлены иконы в иконостасе в прекрасных золотых и серебряных окладах. Сообщая о них, летописец дважды подчеркивает красоту именно окладов: «от злата и сребра велми чюдно устроение». Все это роскошное декоративное убранство храма представляется всем входящим в него «лепотой» церковной (ПСРЛ VI 285—286).
Внимание другого летописца привлек резной «амбонъ» Святой Софии, также поставленный Макарием в 1533 г. Он «велми чюден и всякоя лепоты исполнен: святых на нем от верха въ три ряды 30 на поклонение всем христианом, и по всему амбону резью и различными подзоры и златом лиственным велми преизящно украшен, а от земля амбону и удивленна исполнену устроены яко человека два на десят, древяны и всякими вапыу крашены, во одеждах, и со страхом яко на главах держат сию святыню; и велми лепо видети» (ПСРЛ XIII 1, 73— 74). Как видим, амвон этот имел явно западноевропейское происхождение, приближаясь по скульптурному декору к кафедрам католических храмов[338]. И это не смущает летописца, как, видимо, не смущало самого Макария и новгородцев его времени. Организатор грандиозных культуроохранительных мероприятий (а в Новгороде он уже активно работал над составлением Великих Миней–Четьих) отнюдь не был консерватором в художественно–эстетической сфере. Он стремился сохранить и укрепить сам дух средневекового миропонимания, но не был буквоедом и начетчиком в отношении художественных форм выражения.
Именно поэтому для составления и художественной переработки житий для ВМЧ, летописей для «Лицевого свода» и текстов для «Степенной книги царского родословия» (составлялась другом Макария митрополитом Афанасием) Макарий привлекал лучших писателей и книжников своего времени, а для сооружения и украшения храмов — лучших мастеров и иконописцев, как русских, так и южнославянских, греческих и, судя по амвону Святой Софии, западноевропейских (или западнорусских). Отсюда понятно и его стремление обосновать новые явления в художественной практике (символико–аллегорическую живопись в Московском Кремле) традиционными аргументами, что особенно наглядно проявится в полемике с дьяком Висковатым.
Традиционное для Древней Руси внимание книжников (а они во многом отражали общую тенденцию культуры) к декоративно–прикладным украшениям храмов и всего быта в XVI в. становится одной из главных линий художественно–эстетической культуры эпохи. Самодержавное государство Грозного тяготело к лицедейству и пышным театральным декорациям. В культуре возрастает осознание эстетической значимости декоративно–прикладных искусств, что находит свое отражение и закрепление и в словесности того времени. Интересные образцы этого находим мы в замечательном памятнике середины XVr в. —в «Казанской истории».
Описывая отъезд пленной казанской царицы в Москву, автор не забывает остановить внимание читателей на прекрасном царском струге, «в нем же иногда сам царь на потеху яздяше, борз хождением, подобен летанию птицы и утворен златом и сребром, и место царицино посреди струга, теремец цклян [стеклянный] доспет, аки фонарь светел, златыми деками покрыт, в нем же царица седяще, аки свеща горя, на все страны видя» (КИ 100).
При въезде Ивана Грозного в Москву после покорения Казани автор описывает парадный наряд царя, подчеркивая при этом, что встречающие наслаждаются его красотой и блеском.
Особой выразительностью, указывающей на высокое эстетическое чувство автора «Казанской истории», отличается его описание искусного шатра, посланного царем Махмет–Амином в дар царю Ивану Васильевичу. Шатер этот был так прекрасен и «драгоценен», что даже всё повидавшие заморские купцы «дивяшеся хитрости его» и не видели ничего подобного ни в одной из заморских стран. Ибо был он «различными узоры красными срачинскими весь исшит, златом и сребром, и жемчюгом усажен и по местом, драгим камением, и соха [столб] шатерная—морская трость, толстотою две пяди, драгою мусиею [росписью] исписана красно, и не мощи назретися до сытости никому, и несть лзе сказати, каков он хитростию и ценою злата и сребра, и не мощи есть купити его… прехитр бе видением и премудростию устроен великою» (64). Для усиления эффекта воздействия на читателя древнерусский книжник использует здесь сложный тип экфрасиса, совмещая описание самого объекта с описанием восприятия его зрителем. На древнерусской почве такой прием встречается не часто и свидетельствует о высоком уровне эстетического сознания своего времени, если не сказать более—об особом эстетизме, который, как мы помним, был присущ определенным кругам русского общества XVI в.
Неуклонный рост эстетизации культуры, на ограничение и упорядочение которого отчасти были ориентированы и грандиозные нормативизаторские мероприятия митрополита Макария, его стремление законодательно закрепить строй и чин средневековой культуры, отнюдь не способствовал сохранению и укреплению древних традиций. В нем таилась пока малозаметная тяга эстетического сознания к новым, уже не средневековым духовным горизонтам.
Традиции духовного делания
Было бы, однако, преждевременным объявлять вторую половину XVI в. концом русского Средневековья, в том числе и в эстетике. Действительно, где‑то в глубинах эстетического сознания, как и всей духовной культуры Руси, уже наметились новые горизонты, но до их практической реализации было еще далеко, и многие чисто средневековые феномены продолжали не только существовать, но и развиваться в рассматриваемый здесь период. Прежде всего это относится к специфически средневековой эстетике духовных феноменов. Она, пожалуй, менее всего ощущала какие‑либо изменения времени, ибо принципиально отказалась от всего временного в своей устремленности к вечности. Этой эстетике я уже уделил достаточно внимания в предшествующих главах, а так как она не претерпевала существенных изменений на протяжении не только Средневековья, но и практически всей 1000–летней истории христианства в России, то я лишь ограничусь здесь только краткой характеристикой ее в данный период, чтобы показать непрерывность развития этой традиции.