Страница 64 из 177
Итак, иконы и храмовые изображения в Древней Руси должны были представить взорам средневековых людей систему духовных ценностей и галерею «реальных» идеальных образов, с ориентацией на которые им необходимо было строить свою жизнь. Таким образом, к началу XVI в. в русской эстетике активно разрабатывались практически все основные проблемы, характерные для средневекового эстетического сознания. Восприняв от Византии ряд принципов художественно–эстетического освоения мира в системе христианских ценностей, древнерусская эстетика, имевшая еще и глубокие старославянские корни, развивалась в целом своим достаточно оригинальным путем.
В рассмотренный период на Руси практически не уделяли внимания разработке концепции символа, довольствуясь известными византийскими теориями. А вот проблема красоты искусства активно будоражила умы русских книжников и переросла у них в оригинальную концепцию софийности искусства. Особым вниманием пользовались на Руси XIV—начала XVI в. эстетика и мистика света, теория иконы, аскетическое и литургическое направления в эстетике. Все они были в достаточной мере разработаны в Византии, однако на Руси приобрели свою национальную окраску, которая в большей мере проявилась в художественной практике, но хорошо заметна и на теоретическом уровне. В искусстве древнерусского человека прежде всего привлекает его чувственно воспринимаемая красота, яркость, красочность, декоративность, необычность, за которыми он усматривал глубокие духовные ценности, обобщенно именуя их мудростью. «Божественный свет» увлекал его своими чувственно воспринимаемыми формами. Отсюда так популярен был на Руси паламитский вариант исихазма с его концепцией «Фаворского света». В эстетике аскетизма и в литургической эстетике у древнерусских мыслителей на первый план выступает духовное наслаждение (радость, радование, веселие), которым должны были завершиться оба пути (индивидуальный и соборный) приобщения к Богу.
В целом можно заключить, что эстетическое сознание древнерусского человека конца XIV—начала XVI в. было ориентировано на узрение и выражение вечных, непреходящих истин и ценностей в чувственно воспринимаемых явлениях, действах, произведениях искусства, оно было озарено «светом невечерним» софийности и достигло высших форм своего средневекового выражения, о чем, несомненно, лучше всего свидетельствует древнерусское искусство того времени.
Философия в красках
Своего высшего выражения эстетическое сознание Древней Руси достигло в изобразительном икусстве. В форме, цвете, линии, композиции икон и росписей второй половины XIV‑XV в. русичам удалось с предельно возможной для искусства того времени полнотой воплотить не выразимые словами тайны своего мировйдения и мироощущения. Не случайно религиозные мыслители первой половины нашего века, глубоко почувствовав духовную силу только что открытой тогда древнерусской живописи, точно и образно определили ее как Ч «умозрение в красках» (Е. Трубецкой), «Философствование красками» (П. Флоренский), «иконографическое богословие» (С. Булгаков), «теология в образах» (Л. Успенский) и т. п. Именно эти функции, тяготеющие в целом к художественному выражению глубочайшей, словесно не выговариваемой духовности, и выполняла живопись в древнерусском мире.
Для потомков, видимо, навсегда останется тайной, почему именно в живописи обрела Древняя Русь наиболее адекватную форму своего духовного самовыражения, но факт этот теперь совершенно очевиден и доказан практикой почти столетних научных изысканий в области всей древнерусской культуры.
Удивительная чуткость русичей к цвету и форме, услаждавшим их зрение и души, позволила им усмотреть именно в них, в их сложных гармонических сочетаниях все те духовные глубины бытия, неизрекаемые тайны и божественные откровения, с которыми их познакомило христианство, и запечатлеть эти «умозрения» в своей живописи.
Исследователи XX в.[239] указывают на «драму встречи двух миров» (дольнего и горнего) в русской иконописи; на устремленность ее к воплощению духовных прозрений, видений, откровений о божественной сфере, о мире грядущего царства; на ее яркое «горение ко кресту»; на художественное воплощение самого Бога и тем самым доказательство его бытия («Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог». — П. А. Флоренский[240]); на символизм древнерусской живописи, выводящий восприятие зрителя за пределы собственно живописи, к ее духовным архетипам; в древнерусской живописи видели выражение духовного опыта средневекового человека, «окно», открывшееся ему в мир вечного бытия, и т. д. и т. п. Здесь не место пересказывать все то, что усмотрели (а иногда и домыслили) современные исследователи в древнерусской живописи. Заинтересованный читатель может сам на досуге с пользой для себя изучить это по указанной литературе. Важно подчеркнуть, что искусство Древней Руси сохранило свой мощный духовный потенциал до наших дней и может открыть и нашему современнику удивительные тайны бытия, заложенные в его художественной форме. Необходимо только всмотреться в это искусство, вслушаться в те голоса наших предков, которые пытались передать и своим современникам, и нам нечто открывшееся им в минуты духовных озарений и заглушенное впоследствии грохотом неизвестно куда несущейся цивилизации.
Язык откровений древнерусских живописцев универсален—это художественный язык живописи, достигший в рассматриваемый здесь период предельного для русского Средневековья совершенства и богатства. Основу его составлял цвет, о котором как‑то прекрасно сказал В. Н. Лазарев: «Наиболее ярко индивидуальные вкусы русского иконописца проявились в его понимании колорита. Краска—это подлинная душа русской иконописи XV века… Цвет был для русского иконописца тем средством, которое позволяло ему передать тончайшие эмоциональные оттенки. С помощью цвета он умел достигать и выражения силы, и выражения особой нежности, цвет помог ему окружить поэтическим ореолом христианскую легенду, цвет делал его искусство настолько прекрасным, что трудно было не поддаться его обаянию. Для русского иконописца краска была драгоценным материалом, не менее драгоценным, нежели смальта. Он упивался красотою ее чистых, беспримесных цветов, которые он давал в изумительных по своей смелости и тонкости сочетаниях…. Иконописец XV века любит и пламенную киноварь, и сияющее золото, и золотистую охру, и изумрудную зелень, и чистые, как подснежники, белые цвета, и ослепительную ляпис–лазурь, и нежные оттенки розового, фиолетового, лилового и серебристо–зеленого.
Он пользуется краской по–разному, соответственно своему замыслу, то прибегая к резким, контрастным противопоставлениям, то к тонко сгармонированным светлым полутонам, в которых есть такая певучесть, что они невольно вызывают музыкальные ассоциации»[241]. Неискусствоведу к этому яркому словесному выражению художественной специфики и непреходящей значимости древнерусской иконописи (на ее, пожалуй, главном уровне выражения — цветовом) добавить больше нечего.
Проявляя столь тонкое чувство цвета и вообще живописного языка, древнерусские мастера выражали все то, что плохо поддавалось словесному выражению, —глубинные основы их миропонимания. «В мире древнерусской иконописи, —писал М. В. Алпатов, —в отчетливую, зримую форму облечено то, чего не могла в себя вместить письменность, догадки о последних тайнах мироздания, о сущности и судьбе человека, то постижение мира, которое на Руси никем не систематизировалось, так как у нас не было схоластики, но непосредственно изливалось в дерзких чертежах, уверенно и безошибочно расцвеченных красками…. Для современного человека Древняя Русь отчетливее всего сказала о себе языком красок и жний. Через иконы мы заглядьгоаем в ее самые заветные недра»[242].
Для того чтобы полнее представить себе своеобразие и многообразие древнерусского художественного мышления периода его расцвета и яснее понять, как на византийской основе возникло совершенно самобытное русское средневековое искусство, остановимся кратко на трех крупнейших фигурах в ее истории—Феофане Греке, Андрее Рублеве и Дионисии. Каждая из этих фигур представляет собой одну из вершин творческого гения Средних веков, и одновременно вместе они хорошо выражают специфическую динамику движения древнерусской философии в красках от конца XIV до начала XVI в.
Феофан знаменует собой тот византийский творческий потенциал, который, обогатив русскую культуру лучшими достижениями Византии[243] сам претерпел на Руси под влиянием местных условий существенные изменения, вылившись в яркое явление русской культуры[244]. Рублев и Дионисий в чистом виде выражают древнерусский художественный гений.