Пристрастие

Теперь чертежные элементы в изображении возникают как вспомогательные, как второстепенные дополнения к основному — аксонометрии и имеют своей основной причиной не возрождение чувства "МЫ", а стремление сделать возможным непосредственное изображение не только повседневного, но и высшего смысла изображаемого события. Аксонометрия и в этом случае продолжает оставаться перспективной основой средневековой живописи.

Мироощущение "Я" и его ближайшее окружение, как уже говорилось, остается основным во времена средневековья, и это полностью определяет геометрическую основу живописи. Правда, теперь "ближайшим окружением" становится, как правило, мир горний; молящийся, обращаясь к святому или к Богу, хочет быть к ним возможно ближе, отсюда и стремление сдвинуть на передний план их изображения. Но геометрически это означает передачу близкого — царство аксонометрии. В этом стремлении возможно более сократить расстояние между собой и предметом изображения и коренится причина продолжения использования античных способов передачи пространственности. В тех случаях, когда изображался не горний мир, а мир земной, точно так же сохранялись античные традиции. Последнее видно, например, из стенописи Софийского собора в Киеве (сцены на ипподроме и др.). В силу сказанного средневековое изобразительное искусство (в части геометрических способов передачи пространственности) не является революционным изменением античных методов, а скорее их новым вариантом.

Революционной относительно античности и средневековья стала эпоха Возрождения. "Я" этой эпохи коренным образом отличается от "Я" предшествующих эпох, и это отличие связано с тем, что новое "Я" видит себя находящимся в совершенно новом мире. Если раньше этот мир можно условно назвать миром "ближайшего окружения", то теперь им становится вся Вселенная. Человек, который раньше ограничивал свою жизнь семьей, в лучшем случае городом, вдруг увидел безбрежные дали Земли и почувствовал себя причастным к ним. Наступила эпоха Великих географических открытий, эпоха кругосветных путешествий, и человек ощутил реальную возможность быть всюду хозяином Земли. Даль стала чем-то реальным, входящим в повседневность.

Эрвин Панофски в своей известной работе "Перспектива как символическая форма" ярко характеризует это новое мироощущение. Он пишет о том, что существовавшая ранее картина мира, по которой Вселенная ограничивалась Землей, окруженной сферой неподвижных звезд, была заменена гелиоцентрической моделью с ее бесконечными расстояниями. Бесконечность, которая понималась во времена высокой схоластики как всемогущество Бога, стала теперь качеством, свойственным природе, она как бы вошла в повседневную жизнь.

Это новое мироощущение, сделавшее пространство, удаленность, даже бесконечность чем-то почти обыденным, усилило интерес к изображению таких пространственных удаленностей. Перед художниками встала новая задача: не изображение близко расположенных объектов, а передача на плоскости картины всего пространства, до самого горизонта.

В известном смысле главным объектом изображения становится пространственность, а объекты, заполняющие это пространство, подчиняются закономерностям его передачи. Аксонометрия как способ передачи пространственности сохраняется в качестве второстепенного способа изображения некоторых объектов, справедливого для близких и ограниченных пространств.

Весьма кстати, как это часто бывает в истории науки, в этот момент рождается геометрическая теория перспективы, давшая математически обоснованные методы решения возникшей проблемы. Слова "весьма кстати" приведены здесь не случайно. Теория перспективы ускорила, систематизировала и упростила победу новых методов в изобразительном искусстве, но и без нее художники нашли бы нужные методы. Об этом говорит поражающая своим совершенством китайская пейзажная живопись, расцветшая за несколько столетий до эпохи Ренессанса и не опиравшаяся ни на какую математическую теорию. И все же теория перспективы была тем новым и решающим шагом на пути практического решения новых изобразительных задач. Ей посвятили много времени такие гении, как Леонардо и Дюрер; возможности, которые она открыла, вдохновили тогда многих художников на создание таких произведений, главным содержанием которых фактически было изображение "пустого пространства (интерьеров, фантастической архитектуры).

Пусть это начальное увлечение и было, с нашей сегодняшней точки зрения, известным излишеством, оно понятно и простительно. Не подлежит, однако, сомнению, что искусство эпохи Ренессанса с ее теорией перспективы было отражением очередного эпохального достижения человечества — завоеванием "Я" человека не только своего ближайшего окружения, но распространением этого "Я" на всю Вселенную, возникновению ощущения принадлежности этого "Я" ко всему необъятному Космосу. Раньше некоторый аналог этого чувства существовал лишь в пределах религии, сейчас оно стало господствовать и в обыденном сознании человека, стремившегося — и мысленно и фактически — в открывшиеся ему безбрежные дали. Первое было уделом фантазии, второе овеществлялось главным образом в заморских путешествиях.

Таким образом, обусловленный своими (лежащими вне изобразительного искусства) причинами психолого-исторический прогресс человечества, его путь от первоначального "МЫ" через "Я" своего близкого окружения к "Я" космическому, то, что выше называлось изменением мироощущения, должен был повлиять на многие стороны жизни людей и, в частности, на искусство. Здесь была сделана попытка показать, что в связи с этим прогрессом сменялись методы передачи пространственности на плоскости изображения и названным трем этапам (точнее, моментам их возникновения) соответствовали методы, применявшиеся в Древнем Египте, в античности и в эпоху Ренессанса. Не подлежит сомнению, что соответственно изменялись не только методы изображения пространственности, но и многое другое, но это лежит уже за пределами проблемы, обсуждавшейся здесь.

Развивавшийся здесь взгляд на причины и следствия некоторых сторон истории изобразительного искусства заметно отличается от существующего сегодня. Прогрессивное развитие передачи пространственности, происходившее в связи со сменой эпох, обычно описывается как нечто происходившее само собою: в Древнем Египте еще не знали, как показать пространство, во времена античности этому научились и т.п. Однако это совершенно не соответствует истине — в Древнем Египте отлично передавали пространство, но не привычное нам пространство зрительных впечатлений, а объективное пространство. Египтяне владели этим ничуть не хуже современных инженеров, делающих аналогичное на своих чертежах и топографических планах. Значит, изобразительное искусство античности не "лучше", чем в Древнем Египте, а "другое".

Лучше, чем передавали в Древнем Египте объективное пространство, сделать невозможно, это подтверждает современная инженерная практика. Передать близкое видимое пространство лучше, чем в античности, невозможно: аксонометрия стоит здесь на голову выше ренессансной системы перспективы. Передать аксонометрически бесконечно протяженное ренессансное пространство немыслимо, здесь безусловно нужно учение о перспективе. Каждый из трех способов изображения лучше других применительно к решаемой им задаче. Выходит, что не было никакого все определяющего саморазвития, а была смена задач, которая, в свою очередь диктовалась изменением мироощущения.

Иногда сегодня пытаются объяснить происходившее тем, что в рассматриваемые далекие эпохи люди "так видели", т.е. "видели" отлично от нас. Этот ход мыслей весьма сомнителен. Прежде всего, ясно, что с позиции психофизиологии люди всегда видят одинаково. Речь, конечно, идет о другом "видении", о некоем обобщенном восприятии мира и его отражении в сознании. Но, говоря, например, что в Древнем Египте "видение" мира было таким, что оно породило необычные для нас формы изобразительного искусства, мы фактически ничего не объясняем. Это рассуждение в известном смысле напоминает диалог у Мольера, когда на вопрос больного, почему ему поможет лекарство, врач ответил, что лекарство содержит целебную силу. Ведь это элементарный уход от ответа на вопрос, типичная тавтология. Точно так же и с египетским искусством: если они изображали так, поскольку так видели, то никакого объяснения нет. Немедленно окажется необходимым объяснить, как же они видели и почему они видели иначе, чем видели в античности или видят сегодня.

Теория особого "видения" в разные эпохи особенно беспомощна при обращении к современности. Как мы видим сегодня? Большинство ответит (отвлекаясь от абстрактного искусства и т.п.), что в согласии с учением о перспективе. Но почему же тогда портретисты видят по-античному, аксонометрически, избегая перспективного уменьшения голов в групповом портрете? А как видят инженеры? Очевидно, по-древнеегипетски. А что, если некий инженер является одновременно художником-любителем. Тогда на работе, изготовляя чертежи, он видит по-древнеегипетски, дома, засев за портрет жены, - по-античному, а на даче, занимаясь пейзажной живописью, — по-ренессансному. Не проще ли сказать, что он видит всегда одинаково, но просто на работе, дома и на природе решает разные задачи, причем каждую — оптимальным для нее методом. Именно такой подход и был основным в этих заметках.