Пристрастие

Пристрастие

Гармония и алгебра

"Поверил я алгеброй гармонию".

А.С.Пушкин

Искусством, как это ни странно, я раньше никогда особенно не интересовался. В детстве, конечно, ходил со школой на экскурсии, с родителями по музеям — мы жили тогда в Ленинграде, — в Эрмитаж ходил, в Русский музей. Картины мне нравились, но не сказал бы, что меня очень увлекал мир изобразительного искусства. Тем не менее, уже в техническом институте меня “зацепила” одна идея: как картины изображаются “научно”? “Зацепила” по делу — в институте преподавали ряд предметов, в том числе черчение и техническое рисование, а техническое рисование — это все-таки рисование. Мы проходили что-то наподобие теории перспективы в сокращенном объеме, и я понял, что за вроде бы свободными деяниями художника иногда скрывается некая математическая основа, что показалось любопытным.

Возродился он позже, когда я был уже совсем взрослым, доктором наук и все прочее, возродился из-за проблемы передачи объемных предметов на плоскости экрана. Дело в том, что при стыковке космических кораблей — об этом уже несколько раз упоминалось, — космонавт в нашей конструкции космического корабля не может наблюдать за процессом непосредственно, а наблюдает на экране.

И можно ли получить не искаженное, правильное изображение, и что для этого нужно придумать. Я имел в виду науку, но она, естественно, потянула за собою искусство: ведь художник тоже изображает пространство на плоскости.

До сих пор теория перспективы опиралась на работу глаза (если угодно, фотоаппарата), а на самом деле видимая человеком картина пространства создается мозгом. Изображение на сетчатке глаза всего лишь “полуфабрикат”.

Почему возникло желание в этом разобраться? Потому что когда смотришь, как это делалось художниками античности, средних веков, нового времени, сегодня, то видишь, что делалось все и делается по-другому, по-разному. Скажем, в античности и в средние века основой для художника была параллельная перспектива, когда никаких изменений размеров предметов при удалении нет. Почему же художники так рисовали, они что �

Стало понятно, почему классическая система перспективы времен Ренессанса — ее уместно называть “ренессансной системой перспективы”, — почему она не удовлетворяла художников поздних эпох.

Во время открытия учения о перспективе, в начале эпохи Возрождения, его приняли буквально с восторгом: порой художники рисовали просто бессмыслицу, с нашей точки зрения, какую-нибудь фантастическую архитектурную композицию, придуманную только для того, чтобы передать даль — таким новым и приманчивым было для них это открытие, ведь до эпохи Ренессанса художники передавали лишь вид отдельных предметов, а здесь впервые был дан метод передачи пространства. Это было выдающимся достижением, великим переворотом в изобразительном искусстве.

Но со временем художники вдруг заметили, что все у них не очень хорошо получается, не очень соответствует зрительному впечатлению, и стали отклоняться от ренессансного учения. Они поняли, что в ренессансной системе что-то не так. И происходило это из-за того, что зрительное восприятие создается, как уже говорилось, мозгом, а не глазами. Искусствоведы стали знакомиться с работами психологов по проблемам зрительного восприятия, и многие отклонения художников от ренессансных правил были удачно ими объяснены.

Как принято говорить, критика не была конструктивной. Не придумав ничего лучшего, чем созданное в эпоху Ренессанса, искусствоведы сошлись на том, что ренессансная система — условный прием, с которым все согласны, поскольку ничего другого нет, но прием, не дающий “правильного” изображения.

Естественно, что искусствоведам это было не под силу.

И, кроме того, интересующийся этим вопросом! По случайному стечению обстоятельств я оказался таким “совпадением”, и новая теория перспективы была создана.

Каковы же результаты? Выяснилось, что создание идеальной картины, во всем следующей зрительному восприятию, в принципе невозможно, то есть, нельзя изобразить мир таким, каким ты его видишь, до мельчайших подробностей. Что любое изображение — обязательно искажение. Дальше. Если все изображения содержат ошибки, то тогда можно поставить вопрос так: они отличаются друг от друга тем, что искажения смещены по-разному.

Предположим, художники пишут с натуры комнату. Один будет считать самым важным стены, украшенные картинами, другой предпочтет достойным изображения цветастый ковер на полу. Первый точно передаст вид стен и будет вынужден — в силу неумолимых законов математики, которые ему, конечно, останутся не известными, — искаженно передавать пол. Второй изобразит пол таким, каким его видит, и с неумолимой неизбежностью исказит стены на своей картине. И оба будут правы.

Таким образом, можно утверждать, что существует много вариантов равноценных перспективных систем, в которых, условно говоря, по-разному расставлены акценты. И все эти системы равноценны. Выбор того или иного варианта — дело художника. Потому-то и появилась возможность объективного понимания любимой фразы художников: “Я так вижу!”. До сих пор всегда считалось, что художник, таким образом, просто выпендривается: подумаешь, какой гений, все видят одинаково! А оказывается, “я так вижу” имеет смысл, математический смысл, потому что для одного важна вертикаль — стены, а для другого — горизонталь, пол. И если он хочет правильно нарисовать пол, то обязательно наврет в стенах, а другой, которому важны стены, обязательно наврет в полу. И они так видят — один видит главное в полу, другой — в стенах. “Я так вижу” можно перефразировать так: “Что я считаю главным, что я могу передать безупречно”. Один передает безупречно одно, другой — другое, и получаются разные картины, и все они одинаково правильны и одинаково неправильны, и это справедливо. Поэтому художническое “я так вижу”, казалось бы, заумное, имеет строгое математическое обоснование.

И, наконец, последнее, что хотелось бы обсудить. Какое место среди множества вариантов перспективных систем занимает классическая, ренессансная? Оказалось, что она ничем не лучше (и не хуже) других возможных систем, что это просто еще один равноценный с точки зрения математики вариант. Такой вариант отличается специфическим распределением неизбежных ошибок (о них позже) и поэтому никак не может служить эталоном “правильного” изображения. Но судьбе было угодно, науке было угодно, чтобы первым был обнаружен именно этот вариант (в силу его математической простоты), а не совокупность всех вариантов. Таким образом, полагаю, что о новом учении о перспективе больше ничего говорить и не надо, зачем залезать в математику, лучше его проиллюстрировать.

На рисунках 6,7,8 даны три изображения условного пейзажа. Чтобы их сравнение стало возможным, они, условно говоря, показаны в одном масштабе. Главное — дом имеет на всех изображениях одну и ту же ширину.

Следующий вариант — рисунок 7. Здесь безупречно переданы ширина, высота и горы, а глубина наврана. Если сравнить первый со вторым, сразу видно, что на втором сильнейшим образом искажена поверхность земли, она страшно “сжата”. Зато деревья правильной высоты и правильной высоты дом. Какие разные рисунки и оба одинаково правильные! С точки зрения математики. Слова художника “я так вижу” здесь как бы проиллюстрированы. И зритель ему в каждом отдельном случае поверит. А на самом деле это один и тот же пейзаж, и оба изображения даны в строгой научной перспективе, абсолютно одинаково обоснованной, абсолютно равноценной, но с разным смещением ошибок. На первом рисунке ошибки в вертикалях, на втором — в передаче глубины. И наконец, третий вариант, ренессансный, на рисунке 8. Он показывает, что здесь правильно изображен дом, а в остальном все искажено. Передний план страшно растянут, растянуты и глубина, и ширина, все растянуто, а на дальнем, наоборот, сжато. На ренессансном горы стали малюсенькими, ничтожными горушками, жалкими холмиками, а не горами. Но, несмотря ни на что, картина эта формально равноценна другим.

Возникает вопрос; а что же делают художники? А вот то, что они нередко пишут один и тот же пейзаж, интуитивно используя большое число вариантов распределения в картине неизбежных ошибок. Три из таких вариантов были здесь приведены.