Страница 16 из 17
Предположим, заключительная фраза требует перехода, например, с половинной пульсации на четвертную. Яркий пример — Стихира на Господи воззвах праздника Успения Божией Матери (самоподобен "О, дивное чудо!"). Вся стихира поется в оживленном темпе, однако мелодическая активность последней фразы однозначно требует глубокого замедления:
Фраза "Подаяй мирови" — половинная пульсация, оставляющая при быстром темпе ваши руки в пределах восприятия их певчими. Но вот приближается замедление, и первыми реагируют на это ваши кисти.
Здесь начинается самое интересное: на каком-то отрезке мелодии разные участки руки выполняют разные задачи.
Слоги "...ми-ро..." рука (плечо и предплечье) продолжает трактовать как сильную половинную долю. Одновременно с этим кисть, двигаясь вместе с рукой (а куда ей деваться?) успевает совершить круговое движение:
В ритмическом рисунке на короткое время возникает некая зона, в которой кисть заранее дает понять, что будет переход в другую пульсацию. Дальнейшая жизнь руки в ритме очевидна: новый, более мелкий пульс завоевывает все более значительную часть руки, движение утяжеляются и замедление становится очевидным и естественным:
Глубокое замедление в конце фразы позволяет применить этот прием "на бис", раздробив последнюю четверть на две восьмые:
Такой прием получил в академической технике термин "поддрабливание". Основная его цель — обеспечить переход в более мелкую пульсацию, хотя иногда его используют и как постоянную норму (если в авторской музыке темп балансирует на границе двух пульсаций). Это непростой прием. Студенты ВУЗов тратят на его отработку довольно много времени и сил.
Необходимость кистевого поддрабливания при переходе на более мелкий пульс связана с тем, что смена пульсации не позволяет регенту сразу задействовать всю руку в новом режиме. Активная рука при быстром (пока еще) темпе будет воспринята хором как резкий динамический скачок. Или неоправданная суетливость. Поддрабливание же позволяет регенту равномерно и в спокойном для певчих режиме распределить замедление ритма.
Внезапная фермата
1-й способ — "залипание".
Рука (руки), падая в долю, не отскакивает от нее к следующей, а лежит на точке неподвижно. Пальцы немного расходятся (буквально — растопыриваются), мышцы пальцев напряжены. Ассоциация: рука "вцепилась" в звук и не отпускает его. Тут главное сохранить напряженность кисти только на время ферматы и вернуть ей первоначальный спокойный вид сразу же после нее.
2-й способ — удлинение доли.
Это прием редкий (не многие им свободно владеют), но очень эффективный. Суть в следующем: в процессе дирижирования у регента вырабатывается устойчивый масштаб его движений. Он зависит от многих факторов — состава хора, характера песнопения, акустики храма. Масштаб регентского жеста определяется даже такими слагаемыми, как его комплекция или высота аналоя. Хор очень быстро привыкает читать руку в том пространстве, которое наиболее привычно регенту.
Если же регент очередную долю не прекратил в привычной для него (и для хора) точке, а повел дальше, то тут возникает удивительный эффект: рука, пока она движется по доле, не дает возможности певцам перейти к следующей! Это значит, что "незапланированную" остановку на одной из долей (вот именно фермату) можно сделать, выведя руку из обычного масштаба дирижирования. Не стесняйтесь распрямить руку в локте на отлетевшей доле — результат подтвердит вашу правоту.
Трудность этого приема заключается в следующем: зачастую рука регента, двигаясь по доле, "обгоняет" хор, а на конце доли дожидается его в неподвижности. Для нашего случая это не годится. Рука только тогда запрещает наступление следующей доли, пока движется по предыдущей. Остановка сразу же снимет этот запрет.
Нюансировка
В плоскости "громко-тихо" среди академических дирижеров почему-то нет единогласия. П. Чесноков, например, ставит динамику в зависимость от высоты рук (внизу — тихо, вверху — громко). Многоголосная критика в адрес этой мысли общеизвестна, и в наше время больше распространена школа, при которой динамика определяется не высотой, а силой показа доли и ее амплитудой.
Но ведь нюансировка — это не только "громко-тихо". Это (что гораздо важнее) "громче-тише". Проще говоря, чаще у регента "болит голова", как из одного нюанса перейти в другой.
Прежде, чем рассматривать конкретные приемы показа crescendo и diminuendo, напомним главное (о чем писано в первых главах этой работы).
Рука передает поющим энергию звукового потока, идущую от ладони из-под пальцев (посмотрите еще раз рисунок на стр. 11). При обычном показе это — ровная, спокойная и одинаковая энергия. А таковой она является потому, что в дирижерской технике существуют только два вектора — вертикальный и горизонтальный. Т.е. все, что делает дирижер (при ровном звучании), является движением руки по вертикали, горизонтали и их сумме — диагонали.
Почему же не задействовано в академической базовой технике "третье измерение" — от себя - к себе? Практика многих поколений дирижеров показывает, что это направление слишком активно воздействует на энергию пения. Направление рук(и) от дирижера к хору, суммируясь со "взглядом руки", становится мощным допингом, безусловно влияющим на силу звука. Особо "требовательный" вид имеет напряженная кисть, повернутая вверх. И конечно, многие не раз видели дирижеров, показывающих финальное оркестровое tutti дрожащей от напряжения кистью, поднимающейся вверх и навстречу оркестру. Это — предельная требовательность, на которую невозможно не среагировать18.
Технические требования к этому приему:
Для небольшого crescendo достаточно бывает просто немного "сдвинуть" дирижерский аппарат в сторону певчих. "Беспартийному" (глядящему рукой в книгу) регенту этот прием не годится, поскольку руки, придвинутые вплотную к нотам или книгам, энергичному пению не способствуют. Здесь лучше наоборот, перенести взгляд руки от книги на поющих и увеличить амплитуду показа долей.
Иногда этого бывает недостаточно, и академическая школа предписывает для значительного усиления звучания разделить функцию обеих рук: одна продолжает выполнять ритмические и мелодические задачи (ритм, темп, мелодические приемы), другая — медленно и значительно выполняет "энергетическую подпитку" звучания вышеописанным приемом. При отработке этого приема наиболее затруднительной может оказаться координация рук при выполнении этих задач (вспомним, что базовые движения не разделяются по функции между руками, а предполагают возможность их симметричного показа обеими). Динамика звучания — это, пожалуй, единственная область, которой почти все школы предписывают делегировать целую конечность19:
Нередко перед дирижером стоит задача усиления звука на долгой ноте (фермате). Разумеется, такой прием более уместен в авторской музыке, чем в обиходных напевах, однако иные торжественные стихиры вполне могут завершиться яркой динамической "точкой". Нередко усиление динамики на фермате дирижеры используют и при цепном дыхании, в момент переноса звука в следующую фразу. Здесь вспоминается излюбленный прием А. В. Свешникова: руки обхватывают воображаемый шар перед собой и медленно, с явным напряжением "растягивают" его, увеличивая в объеме. Эффективность такого жеста связана не только с внешней наглядностью и безусловной понятностью — при таком показе мышцы диафрагмы непроизвольно выполняют нужную работу, раздаваясь вширь и обеспечивая правильный режим дыхания.
В процессе пения в звучании хора может возникнуть дисбаланс голосов, какая-то партия (или отдельный голос) потребует "подпитки" громкости. В этом случае описанные приемы выполняются персонально, в сторону нужного голоса, независимо от стойки регента по отношению к поющим. Многие практикующие регенты знают это профессиональное арго: "схватить за голос". Это очень властный, однако результативный прием, особенно когда кто-то из поющих почувствовал себя неуверенно и отразил эту неуверенность в своем пении.
Нетрудно догадаться, что противоположный динамический прием, diminuendo, — это "сброс" избыточной энергии звучания. Однако рука, говорящая хору: "Тише!", должна сказать это достаточно громко, чтобы быть услышанной. Проще говоря, жест, требующий тишины, должен быть достаточно активный.