Страница 17 из 85
Но не в исторических хрониках — пьесах по жанру своему преходящих и незначительных — мы наблюдаем, как комическая разрядка почти целиком входит в более высокое единство чувства. В "Двенадцатой ночи" и в "Сне в летнюю ночь" фарсовый элемент составляет основу сюжетного рисунка, более сложного и детально разработанного, чем у любого предшествующего или последующего драматурга. О сцене Стука в ворота в "Макбете" говорилось слишком часто, чтобы еще раз привлекать внимание к ней. Менее избитый пример — сцена на галере Помпея в "Антонии и Клеопатре". Эта сцена не только сама по себе поразительный образец политической сатиры —
"Он мира третью часть несет, приятель…",
но и ключ ко всему, что ей предшествует и что за ней следует. Чтобы убедительно представить вам мою точку зрения, понадобилось бы, я знаю, целое самостоятельное эссе. Я могу лишь утверждать, что, на мой взгляд, острота контраста между трагическим и комическим, между возвышенным и напыщенным в пьесах Шекспира исчезает по мере того, как все более зрелым становится его творчество. Мне остается надеяться, что сравнение "Венецианского купца", "Гамлета" и "Бури" приведет других к такому же заключению. Некогда я навлек на себя резкую критику, высказав предположение, что в "Гамлете" Шекспир имел дело с "неподатливым материалом"; мои слова были даже истолкованы как утверждение, что "Кориолан" — более значительная пьеса, нежели "Гамлет". Меня мало интересует вопрос, какая пьеса Шекспира имеет большую значимость, потому что с течением времени меня все больше интересует не та или иная пьеса, а творчество Шекспира в целом. Я не вижу ничего, порочащего Шекспира, в утверждении, что он не всегда добивался успеха — такое утверждение предполагало бы очень узкое понимание успеха. Его успех всегда следует оценивать с точки зрения того, к чему он стремился, и я уверен, что признавая его частичные неудачи, мы оказываемся ближе к пониманию его истинного величия, чем утверждая, что ему постоянно сопутствовало божественное вдохновение.
Я не стану притворяться, что считаю пьесы "Мера за меру", "Троил и Крессида" и "Конец — делу венец" целиком "удачными пьесами", но обойдя вниманием хоть одну из шекспировских пьес, мы не смогли бы так хорошо понимать остальные, как мы их понимаем. В этих пьесах необходимо учитывать не только степень соединенности всех элементов в некое "единство чувства", но также качество и род эмоций, которые должны составить единство, и то, насколько сложной и развитой структурой обладает это единство.
Может показаться, что эти соображения далеко уводят нас от простого утверждения Сидни о том, что соблюдение декорума требует исключения постороннего материала, но на самом деле мы постоянно близки к нему. Вот и все, что следует здесь сказать о "единстве чувства". Но Сидни был ортодоксален и в законах, соблюдать которые еще труднее, ибо он недвусмысленно говорит: "Сцена должна представлять лишь одно место, и наибольшая временная протяженность предполагаемого в нем действия, в согласии и с правилами Аристотеля, и со здравым смыслом, не должна превышать один день". Это единство места и времени — камень преткновения настолько давний, что он, как мы думаем, давно стерся до основания; закон, подобно некоторым другим, настолько повсеместно нарушаемый, что, как героиня Томаса Гуда:
"Уснула — кажется нам умерла;
Скончалась — мы думаем спит."[23]
Но я лишь хочу сказать, что требование этих единств разительно отличается от человеческого законодательства тем, что они являются природными законами, а закон природы, даже если это закон человеческой природы, совсем иное дело, чем закон, созданный человеком. Тот литературный закон, который интересовал Аристотеля, был не создан им, а открыт. Законы (не правила) Единства Места и Времени сохраняют свою силу постольку, поскольку каждая пьеса, соблюдающая их в той мере, в какой позволяет ее материал, превосходит в этом отношении и в этой степени пьесы, менее соблюдающие их. Я считаю, что в каждой пьесе, где эти законы не соблюдаются, мы миримся с их нарушением лишь потому, что, как нам кажется, приобретаем при этом нечто другое, что было бы невозможно, будь эти законы соблюдены. Я не пытаюсь установить новый закон. Никакой иной закон невозможен. Я просто признаю тот факт, что в поэзии, как и в жизни, наша задача — наилучшим способом использовать неблагоприятные обстоятельства. Далее, мы должны помнить, что не существует трех отдельных законов Единств. Это три аспекта одного закона; мы можем решительнее нарушить закон Единства Места, если соблюдаем закон Единства Времени, и наоборот; мы можем нарушить оба, если будем более строго придерживаться закона Единства Чувства.
Большинство из нас изначально питает бессознательное предубеждение против требования Единств. Я хочу сказать, что мы не осознаем, как велика доля в нашем чувстве просто невежества и просто предубеждения. Я хочу также сказать, что англоязычные народы имеют непосредственный и близкий опыт знакомства с великими пьесами, в которых требование единства грубо нарушается, и с пьесами, быть может, низшего качества, где они более последовательно соблюдены.
Но вполне возможно, что мы не интересуемся ими оттого, что в них представлен дух иной нации и чужого языка, а отсюда — и наше предубеждение против драматической формы. Я убежден, что те пьесы Шекспира, которые наиболее близко подходят к соблюдению трех Единств, являются, в этом отношении, лучшими пьесами. Я даже берусь утверждать, что Король Датский, посылая Гамлета в Англию, пытался нарушить единство Действия, а для человека в его положении это преступление гораздо более тяжкое, чем попытка убийства. А данное мною обозначение "Единство Чувства" — это несколько более широкий термин, чем "Единство Действия".
Единство, говорит Батчер в изданной им "Поэтике", проявляется преимущественно в двух аспектах:
"Во-первых, в причинной связи, соединяющей различные части пьесы — мысли, эмоции, волевые решения — при неразделимом переплетении внешних событий. Во-вторых, в том, что вся последовательность событий, со всеми моральными силами, приведенными в положение противостояния, направлена к единой цели. Действие по мере нарастания стягивается к определенной точке. Проходящая сквозь него нить единой цели становится более заметной. Все второстепенные эффекты подчинены чувству постоянно возрастающего единства. Конец связан с началом с неизбежной определенностью, и в конце мы постигаем значение целого".
Нетрудно заметить, что соблюдение такого Единства должно неизбежно привести нас, при определенном драматическом материале, в прочих отношениях чрезвычайно ценном, к нарушению Единства Места и Единства Времени[24]. Относительно времени Аристотель лишь мимоходом заметил" что в трагедии обычно принято ограничивать, по возможности, время действия двадцатью четырьмя часами. Единственный современный писатель, которому удалось точно соблюсти это Единство — м-р Джеймс Джойс, и он сделал это лишь с незначительным отклонением от Единства Места, так как все действие происходит в самом Дублине и поблизости от него, и Дублин становится фактором, способствующим единству всей книги. Но сэр Фйлип Сидни, на которого оказывала давление итальянская литературная критика, и чья глубина понимания Аристотеля, возможно, уступала широте его знакомства с латинскими авторами и итальянскими критиками, лишь зашел немного дальше, чем следовало. Он был прав в принципе и справедлив в упреках драме своего времени. Более значительный критик, чем Сидни, крупнейший критик своего времени, Бен Джонсон, мудро сказал:
"Я не знаю ничего, что могло бы более содействовать литературным занятиям, чем изучение трудов древних, при котором не полагаешься единственно на их авторитет и не принимаешь все сказанное ими безусловно на веру, если только суждения о них и разногласия с ними не будут осквернены завистью, ожесточением, поспешностью, дерзостью и непристойными насмешками. Ибо все, что сказано древними, подтверждается нашим собственным опытом, и, ежели пожелаем его использовать и применить, у нас есть лучшие средства выражения. Они, действительно, открыли ворота и до нас прошли этот путь, но как проводники, а не как военачальники".