Страница 19 из 33
Однако не уничтожают ли эти археологические исследования пластов чужого сердца какие-то основания целомудренной неосведомленности, не развращают ли самого исследователя, заставляя всматриваться в замочную скважину архива или частного собрания?
Сколько признаний известны священнику, принимающему исповедь. Но ведь он хранит тайну о том, что слышит
.
М.Н. Щербакова. Исповедальные образы русской романтической драмы
Особенную роль отвела история отечественного театра эпохе романтизма с ее причудливой стилевой прелюдией – преромантизмом (или предромантизмом). Именно романтической драме, вплотную приблизившейся к трагизму сюжетов конкретной человеческой судьбы, дано было ощутить дыхание неуловимой и вечной Истины бытия. Поиск театром художественной модели мира, способной зеркально отразить мир реальный, увенчался здесь открытием наиболее выразительной из ее форм – исповедальной. Динамичная именно в актерской интерпретации, исповедь души романтического героя изначально поражала современников стрессовой энергетикой откровения и магнетизмом эмоционально-психологического воздействия. В визуально-пластической постановочной технике сентименталистской (“мещанской”) драмы 1790-1810-х годов, романтической мелодрамы 1820-х, наконец, лирической драмы 1830-40-х годов взору отечественного зрителя открывался необыкновенно впечатляющий сценографический образ. Становилось зримым само исповедальное движение души героя из потаенных глубин собственного “я” во вне, к критическому или сочувственному восприятию этого величественного и драматического акта.
Столь исключительные критерии психологической процессуальности и эмоциональной глубины в новой концепции драмы предопределили поиск театром невербальных красок художественной сценографии, способных запечатлеть стихию душевного порыва и раскрыть идеальную природу ее событийности в спектакле. Именно поэтому активное вхождение музыки как искусства эмоционально-процессуального обобщения в мир романтической драмы, по существу, стало символом всей стилевой эпохи.
С течением времени исповедальная тема обретала в сценическом искусстве все более устойчивые сюжетно-постановочные очертания, отражая логику развития отечественного романтического искусства первой половины ХIХ века в целом. Так, если в “мещанской” драматургии таким сценам и образам отводилась лишь скромная роль эпизодов в общей содержательной канве спектакля, то к 1840-м годам сформировалось особое драматическое направление, знаменательно связавшее исповедальный жанр с глубоко лиричными образами “офелиевских” героинь русского романтического театра.
Обозначим лишь наиболее характерные штрихи этой исторической картины.
Словно в фокусе, в печальной исповеди одного из второстепенных действующих лиц – “клавикордного учителя Рихтера” сконцентрировались основные психологические коллизии драмы Ф.-В. Циглера “Эйлалия Мейнау, или Следствие примирения” (1794)[18]. Внешне ничем не мотивированный рассказ героя, поверженного в отчаяние, складывался из бессвязных реплик и отдельных восклицаний, временами переходящих в восторженные излияния чувств и моменты экзальтации.
Однако это неожиданное, на первый взгляд, откровение почти неизвестного для семьи Мейнау человека в пьесе становится подобным яркой вспышке молнии, озарившей светом истинной любви мрак в душах основных героев.
В центре событий семейной драмы Циглера жена Мейнау – Эйлалия, мучимая угрызениями совести и не находящая в себе сил для искреннего признания. Появление учителя музыки Рихтера у Мейнау, по замыслу драматурга, становится сигналом к постепенному переключению действия от внешних иллюстративных штрихов и приемов музыкальной сценографии к углубленному прочтению психологического контекста ситуации. Основной логической доминантой, выделяющей глубинный смысл происходящего в этот момент на сцене, является сам литературно-философский образ Музыки как искусства, способного подобно зеркалу отразить мир человеческих чувств и страданий. Такова и роль музыканта Рихтера – представителя профессии избранных, своеобразного духовного камертона в очерствевшем и полном меркантилизма мире немецкой семьи.
Вначале Амалия “играет на фортепьяно некоторые легкие пассажи”, “затем переменяет игру свою”[19]. Реплики отца превращают этот эпизод в повод для нравоучительных выводов.
“Мейнау: Мне это неприятно, что ты во всякой безделице бываешь ветрена. Сыграй одну пиэсу, потом начинай другую. А ты перескакиваешь от сонаты к контрадансу и менуэту. Будь, мой друг, тверда и решительна во всем, что ни делаешь”[20].
К диалогу мужа и дочери напряженно прислушивается мать – Эйлалия. Ожидание приезда неизвестного для Амалии Рихтера вызывает у девочки вопрос о том, “любит ли музыку” этот гость и “играет ли он на каком-либо инструменте”. Ответ отца, по замыслу драматурга, переводит диалог из внешне-событийного плана в эмоционально-чувственную плоскость. “– У него, – отвечает Мейнау, – есть сердце"[21] (курсив мой – М.Щ.).
Появление же самого Рихтера, возбужденного и странного в судорожной пластике своих нервных движений и жестов, усиливает царящее в комнате напряжение. Тучи семейного конфликта сгущаются. – Момент внезапно и бурно прорвавшейся исповеди юноши, обращенной как бы “в никуда”, становится реальной кульминацией всей сцены, в которой внешне будто бы ничего и не происходило. Рассудительный Мейнау, пытливая и внимательная Амалия, наконец, нервно затаившаяся, мучимая сомнениями и собственной нерешительностью Эйлалия становятся невольными свидетелями бессвязного и сбивчивого повествования Рихтера о событиях, перевернувших всю жизнь героя и вызвавших страстное желание открыть кому-либо свою душу. Выразительны сценическая пластика этого действующего лица, его речь и манера общения, очерченные Циглером в ремарках и тексте самого монолога: “Рихтер: Очень много странного… все пропало (сталкивает Амалию со стула, играет и поет) “Вечно буду я нещастен:
Ты покинула меня…” – Знаете ли вы ее? – О! Это была прекрасная женщина! а я так дурен собою. – Прелюбезная женщина! (плачет) она могла петь так высоко… и при том нежно!…всегда читала газеты!…Жена моя убежала с моим нотным писцом! (Мейнау взглядывает на Эйлалию, которая, будучи тем поражена, вдруг зашаталась на своем стуле)”.
Словно в зеркале, в страданиях молодого музыканта герои пьесы Циглера “прочитывают” возможную трагическую фабулу собственного семейного конфликта, который, в отличие от истории Рихтера, завершается вполне благополучно (Эйлалия вновь обретает уважение и любовь в семье).
В пост-гамлетовском[22] театре 1840-х годов устойчиво обозначилась “офелиевская” линия исповедальных тем и связанных с ними сюжетно-сценических решений. Пьеса Н.Беклемишева “Майко” (1841)[23] написана на сюжет повести П.Каменского с использованием чрезвычайно актуальных для тех десятилетий современных аспектов ориентальной (закавказской)[24] тематики. В центре событий – трагическая судьба сошедшей с ума грузинской девушки Майко, опозоренной князем Вахтангом, потерявшей любовь и доверие жениха Гиго. Драма национальных характеров и, в частности, безумие Майко, ставшей жертвой людской клеветы и пересудов, облечена Беклемишевым в традиционные образно-стилевые клише романтического представления. – В зловещем и мстительном князе Вахтанге зритель тех лет без труда узнавал “ориентальные” очертания персонажа, близкого Неизвестному из “Аскольдовой могилы” Верстовского-Загоскина. Трагическая же линия самой Майко органично вписывалась в галерею безумных женских образов отечественной драмы.
Как и Полевой в сценографической концепции романтического “Гамлета”, Беклемишев выделяет в структуре трехактной драмы сцены исповедального откровения обезумевшей героини: их последование образует достаточно завершенную музыкальную композицию с особым сюжетным кругом моноповествования. Три вокальных монолога Майко представляют собой ключевые моменты в развитии музыкальной драмы, основанной на последовании речевых и музыкальных эпизодов действия. Знаменательным является и тот факт, что музыка к этой монодраме написана А.Е.Варламовым – автором уже известной “Баллады” Офелии из “Гамлета” в переводе Полевого.