Страница 94 из 101
Всегда себя считал он Лиром,
Не возведенным в короли.
И если этот Лир икал,
Все говорили: «Лирика»…
За поздним временем консилиум кончился ничем.
ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРОВИНЦИЯ
Новое театральное искусство в России называется революционным: в двусмысленности этого термина — вся его сущность. «Революция» в театре не означает ни Бастилии, на баррикад, ни пулеметов. Она безобиднее и мирнее: в свое время Художественный Театр ввел настроения, паузы, тиканье часов — и это была революция. Задолго до октябрьского переворота Мейерхольд дерзновенно ставил «Дон–Жуана» и провозглашал технику commedia deirarte, и это тоже была революция. В искусстве каждое большое достижение — восстание против прошлого, бунт против шаблона; последовательность взрывов, закономерных при всей их неожиданности, и образует развитие. Работа Камерного Театра так Же связана с событиями 1917 года, как Мейнингенский театр с франко–прусской войной, когда Таиров называет себя «дитятей революции» это следует понимать поэтически, как, Например, выражение: «роза — дитя зари». У него есть Иконные родители буржуазного, полу иностранного происхождения. Ленин никакой ответственности за «Жирофле–Жирофля» не несет.
Но метафоричность нашей речи, особенно в смутные эпохи, может оказаться полезной, и в одно прекрасное революционное утро «биотехника», «прозодежда», конструктивизм и импровизация могут быть представлены, как естественное и неизбежное следствие торжества марксизма в России. Тогда ломанная площадка с передаточными ремнями на колесах, сукнами, лифтами и прожекторами таинственно превратится в выразителя коммунистических идеалов и в зеркало советского строя. Мейерхольд сыграл на «левизне» своего искусства: логическая ошибка, благодаря которой он стал лауреатом. Но в этот момент спокойное сожительство различных театральных стилей нарушено. «Левое» искусство признано настоящим и находится под высочайшим покровительством — остальное только терпится: все эти бедные Александриинки, Корши, Суворины — не говоря уже о провинции с ее Адельгеймами и Дальскими, с ее бытовым репертуаром и натуралистической игрой. Что же делать тем, которые «не современны» и которые не «дети революции»? Их уже давно отпели; при таких условиях жить трудно — и ни Карпов, ни Сухово–Кобылин не помогут. Играть на плоской сцене без рычагов становится не только «нехудожественно» (с этим бы еще провинциальные режиссеры, пожалуй, примирились), но… и нелояльным, почти — страшно сказать — контрреволюционным.
И вот началось смятение, которое столичным критикам издали кажется «необыкновенной интенсивностью театральной жизни». В смертельном страхе провинция заиграла под Мейерхольда; откуда ни возьмись — и коллективное творчество, и акробатизм актера, и импровизация!
Передо мной лежит комедия в о действиях и 33 эпизодах, «сделанная» актером Глаголиным «по Синклеру» и поставленная в Харькове в прошлом году. Называется она: «Моб». Релфус («прочтите мое имя с конца… Понимаете: суфлер, вывернутый наизнанку») объясняет: «Слово «Моб» означает по–английски, с позволения сказать… сволочь». Сюжет «Христа в Уэстерт–Сити» Синклера разработан по всем правилам новейшего современнейшего, левейшего и т. д. искусства. Пьеса, потрясающая своей бездарностью, показательна для того состояния «брожения умов», в котором живет русская театральная провинция. Здесь есть все: — все трюки, все последние крики и дерзания, бомбы, револьверы, толпа в виде силуэтов на «матерчатом экране», сукна с прожекторами, щитки, кинодействие, кинопластика, динамика, конструкция, фокстрот, орган, «механизованная, площадка, люки, бокс, массовые побоища, церковь, автосалон, институт красоты» — всего не перечислишь. Все это сбито в кучу, пересыпано заумными репликами в стиле «кино–дикции» и «механизованными движениями полисменов».
Все внешнее в постановке Мейерхольда перенесено в этот сумбур, лишено смысла и действует ударно: не даром пьеса начинается таким оригинальным приемом: «Релфус, появляясь, стреляет из револьвера для острастки публики». После каждого эпизода тот же конферансье поносит публику, объясняя ей, что должно ей нравиться и что — не нравиться. Единственная блестящая находка в пьесе — это слово — «киноидиоты», с равным правом применимое и к актерам и к зрителям. Ремарки изумительны; например: «Дамы застонали покаянным стоном и вместе с Мэри заколебались в молитвенно–фокстротном стиле». «Мэри сражена, но тотчас берет под руку Тецхнисклефритша (?) и квартет опускается лифтом вниз. Кольбери и Корвский, уходя, натыкаются на Билли Джул. Между этими тремя естественно возникает бокс».
«Релфус говорит в рупор, который передает его слова из будки в центр партера по трубке, оканчивающейся под чьим то креслом широким резонатором».
На обложке пьесы цитата из П. Л. Курье: «Человеческий разум, стоит ему пробиться, легко доходит до крайних выводов».
Не думаю, чтобы разуму коллективного автора (пьесу писала целая Ассоциация драматургов) было легко «пробиться», но, пробившись, он действительно дошел до крайних пределов. Это раболепное «хождение по новым путям», эта погоня за «современностью» характерны для «революционного искусства». «Моб» — жесточайшая критика нового театра; она может быть поучительна для его мастеров.
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПАРОДИИ
ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ ЭВКСИНОЯ
Я ждал тебя. По пурпуру ковров
Рассыпал розы знойною волной,
Чтоб ты дышала страстною мечтой,
Чтоб ты ходила в ласке лепестков.
Я ждал тебя. Хиосское вино
В амфоры налил, теплые как плоть,
И всех телиц велел я заколоть,
Когда, искрясь, запенилось оно.
Я ждал тебя. Курильницы возжег
И засветил треножников огонь,
И, факел взяв в горячую ладонь,
Я вышел с ним на мраморный порог.
И в содроганьях грезы и тоски
Я ждал тебя. Напрасно. День светлел,
Мой дымный факел с треском догорел
И красных роз увяли лепестки.
КОНСТАНТИН БАЛЬМОНТ РУЧЬИСТОСТЬ СНОВ (СОНЕТ)
Семнадцать капель льнуло к Океану,
Семнадцать грез, влиянных в тишину.
Весной цветку дано быть вечно пьяну,
Крепить дурман в первооснове — сну.
Узывный лик дано являть туману,
Что в Вечности струит свою струну;
Внушенье чар стремит звено к звену,
Любя любить — в Любви не быть изъяну.
Возник сонет повторностью усилья,
Чей вспевный гуд — соотношенье сил.
Качнув намек, приемлет изобилье.
Зардел. Всегда. Везде. Испепелил.
Поет Луна, земных завей горнило.
Запомни знак. Любовь, как Смерть — кадило.
МИХАИЛ КУЗМИН ИЗ «АЛЕКСАНДРИЙСКИХ ПЕСЕН»
Если б я был купцом в Смирне,
Заложил бы я все свои лавки,
Отдал за бесценок бакалею
И пошел бы плясать с тобой «осу».
Если бы я был багдадским шейхом,
Купил бы тебе дорогую повозку
С новым кипарисовым дышлом
И возил бы тебя по базару.
Если бы я был самим султаном,
Подарил бы я тебе Мраморное море,
Может быть, даже Дарданеллы —
И ходил бы с тобою купаться.
Но, увы! Я не купец в Смирне,
Не шейх в богатом Багдаде,
И не повелитель правоверных —
Я подарю тебе что нибудь другое.
ИЗ НОВЫХ стихов
Жимолость, шалфей и кашка,
Все о любви вздыхают.
Даже самая маленькая букашка
Другую букашку обожает.
Рыжекудрый Феб–Солнце
Грешника ль, святого греет:
У голландца и у японца
Одинаково сердце млеет.
Когда в городе бывает наводненье,
Непременно палят из пушки,
Ах, мне хочется в это воскресенье
Сосчитать все твои веснушки!
НИКОЛАЙ ГУМИЛЕВ СТРАНА УТАНГИ
Мы шли по стране Утанги,
Мы не знали других дорог,
Там грозили нам бумеранги
Из туземных плоских пирог.
Целый день нас жажда терзала,
Было небо, как белая жесть.
Я случайно убил шакала,
Но никто не дал его есть.
Венецианским аграфом
Южный Крест на пути светил —
Я долго бился с жирафом
И его, наконец, победил.
АННА АХМАТОВА РАЗЛУКА
Он пришел ко мне утром в среду,
А всегда мы были враги.
Не забыть мне эту беседу,
В передней его шаги.
Я спросила: «Хотите чаю?»
Промолчав, он сказал: «Хочу».
Отчего, я сама не знаю,
По ночам я криком кричу.
Уходя шепнул: «До свиданья».
Я стала еще светлей.
А над садом неслось рыданье
Отлетающих журавлей.
ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ * * *
Я солью Аттики натер свои колени, —
Что для девицы — соль, то для матроны — мед —
В глуши Акрополя еще мелькают тени:
Се — марафонский бег, — Валькирии полет!
* * *
Не Клитемнестра, нет, быть может, Навзикая —
Вы перепутались, святые имена! —
Нам вынесет воды. А только та, другая —
Совсем не женщина, и кажется, пьяна.
ПРИМЕЧАНИЯ