Конец времени композиторов

Справедливость этой мысли подтверждается тем фактом, что такие определяющие композиторские течения, возникшие в середине 60–х — начале 70–х годов, как минимализм, новая простота и новая искренность, практически вообще отказались от каких бы то ни было нотационных новаций, вернувшись к нормам чуть ли не XVIII в. Более того, нотный текст начинает обретать все более и более «подсобное» значение, а порой становится просто нежелателен. В этом смысле характерна мысль А. Батагова, высказанная им в тексте, распространенном по Интернету и озаглавленном «Ошибки-2000»: «Мне вот, наоборот, совсем не хочется придавать своим вещам какой‑либо"нотационный"вид. С исполнителями я, слава Богу, дело иметь перестал, а коли так, то кому это, собственно, нужно?

Конечный"продукт" — это звук. Вот он, пожалуйста. Ну разве что вещи для рояля, которые я все равно сам же и сыграл, но для удобства в процессе студийной работы со звукорежиссером я распечатал ноты, честно нажав на Print».

Здесь дело даже не в том, что теперь композитор освобожден от необходимости непосредственного, «физического» написания текста, что он может просто нажать на Print и этот Print распечатает все, что играется на клавишах, в результате чего акт письма вообще выпадает из творческого процесса композитора. Это отдельная тема, которой мы не будем сейчас касаться. Но дело в том, что даже этот механически распечатанный текст утрачивает свою самоценность, превращаясь в некую шпаргалку для звукорежиссера. Партитура больше не является визуальной картиной, предшествующей звучанию и предопределяющей его, она превращается в побочный продукт, сопутствующий звучанию и получаемый post factum. Но все это означает ни мало ни много как конец музыки res facta, ибо суть музыки res facta заключается в предварении звучания текстом.

Если в 50–60–е годы ситуация отталкивающейся от себя самой достоверности свободы нашла адекватное графическое выражение в разрушении партитуры как вертикальной цельности и единства горизонтальной последовательности, а также в растворении собственно нотного текста в текстах другого рода, то в 70–80–е годы была поколеблена сама идея текста как такового, что свидетельствует о крайне серьезных и фундаментальных сдвигах в понимании процесса сочинения музыки. В этом отношении крайне характерны слова, сказанные В. Сильвестровым в частной беседе автору этих строк где‑то в середине 70–х годов: «Сочинение музыки — это гальванизация трупа». Это крайне неаппетитное на первый взгляд положение Сильвестров развивал примерно следующим образом: сочинение музыки в современных условиях — это припоминание того, что уже было, но припоминание крайне затрудненное и мучительное, в результате чего возникает некое мучительно искаженное, покрытое патиной, тлением и ностальгией повторение. В таком агонизирующем припоминании и покрытом тлением повторении и заключаются вся прелесть, вся мучительность и все наслаждение, таящиеся в сочинении музыки наших дней. Интересно отметить, что эти слова были произнесены Сильвестровым вскоре после написания им «Тихих песен», и, может быть, в какой‑то степени они открывают путь к более глубокому пониманию этого этапного произведения.

В рассуждении Сильвестрова нужно выделить два ключевых слова — «припоминание» и «повторение». Припоминание и повторение как принципы композиции, противостоящие осуществлению новационного шага. В связи с этими ключевыми словами хотелось бы обратить внимание на понятие репетитивности. Изначально это понятие связано с минимализмом. Репетитивная техника — это техника, применяемая классиками американского минимализма — Т. Райли, С. Райхом, Ф. Глассом — и заключающаяся в повторении с минимальными изменениями коротких мелодических, гармонических или ритмических формул–паттернов. Но сейчас понятие репетитивности можно расширить и распространить на такие течения, как новая простота, новая искренность и производные от них явления. Ведь что такое новая простота и новая искренность, как не демонстративное повторение с некоторыми изменениями уже существующих стилей, направлений или даже конкретных композиторских почерков? Тогда слово «репетитивность» станет ключевым словом для обозначения мотивов возникновения музыкального материала в 70–80–х годах. Оно будет включать в себя как повторяемость формул–паттернов в минимализме, так и повторение стилей или композиторских почерков в новой простоте и в новой искренности. Кроме того, оно будет объединять понятия припоминания и повторения, которые благодаря такому объединению обретают новые взаимодополняющие смыслы.

Понятие репетитивности позволяет по–новому взглянуть на упоминавшуюся уже нами проблему девальвации текста. Назначение нотного текста состоит в фиксации того, что не было известно ранее, т. е. в фиксации новационного шага. Если же мотивом возникновения музыкального звучания становится не желание создания чего‑то ранее неведомого, но желание припоминания и повторения чего‑то уже существующего, то совершенно естественно место текста должно занять нечто другое. И если желание создать нечто принципиально новое порождает акт написания определенного текста, то желание припоминания и повторения порождает акт вхождения в контекст. Переход от работы с текстом к работе с контекстом — это переход, весь масштаб и вся фундаментальность которого еще не вполне осознаны. Более того, многими не осознается, что этот переход вообще имел место, и тем не менее он совершился, и лучшим доказательством тому служит конец гегемонии текста. а также замещение этой гегемонии игрой множества контекстов, что наблюдается практически во всех областях человеческой деятельности.

Переход от работы с текстом к работе с контекстом в области музыки означает переход от принципа композиции к принципу, который пока что трудно определить и который за неимением лучшего определения обозначим как принцип посткомпозиции. Многие из тех, кого ныне считают композиторами и которые считают композиторами себя сами, по сути дела, уже не композиторы, но посткомпозиторы, однако понять это мешает инерция восьмивековой истории композиторской музыки. Представления и стереотипы, порожденные принципом композиции, накладываются на явления, порожденные принципом посткомпозиции, в результате чего фундаментальная новизна посткомпозиторской деятельности просто не может быть увидена. Даже сама эта ситуация не может быть определена никаким другим способом, как только при помощи понятия композиции с добавкой слова «пост». Чтобы преодолеть создавшееся положение, необходимо взглянуть на эту ситуацию новыми глазами. Нужно хотя бы на какое‑то время отрешиться от принципа композиции и вспомнить, что на свете существуют другие стратегии и другие оперативные пространства, с позиции которых сам принцип композиции перестает быть глобальной категорией и превращается в частный случай. Именно такому взгляду и будет посвящена заключительная глава.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Уже на примере истории нотационных систем можно видеть, что конец времени композиторов изначально заложен в самом принципе композиции и что не нужно никаких внешних причин, вызывающих насильственное разрушение этого принципа или хотя бы косвенно приводящих его к концу. Однако это вовсе не означает того, что наряду с принципом композиции не могло существовать других принципов организации звукового материала и что в момент кризиса композиторских потенций эти принципы не могли начать заявлять о себе, приближая и без того неизбежный конец истории композиторства.

Прежде всего, это подталкивание к неизбежному концу проявляется в посягательстве на гегемонию композиторской музыки, которая начиная с XII в. почиталась не только высшим видом музыкальной деятельности, но, по существу, и единственно возможным видом музыки как профессиональной дисциплины, поскольку остальные музыкальные практики рассматривались как низшие, маргинальные виды деятельности, единственная польза от которых заключалась в поставке мелодического сырья для композиторских структур. Первое серьезное предзнаменование, предвещающее скорое крушение гегемонии принципа композиции, связано с именем Дебюсси. Услышанная им музыка индонезийского гамелана буквально потрясла его и заставила высказаться в том плане, что в сравнении с игрой гамелана хитросплетения нидерландцев и Палестрины кажутся пляской базарных канатоходцев на площади. Так впервые было проартикулировано противостояние композиторской и некомпозиторской музыки, причем при сравнении предпочтение отдавалось именно музыке некомпозиторской.