Конец времени композиторов

Далее мы показали, что процесс утраты достоверности спасения — это лишь следствие более глубинного процесса — процесса утраты молитвенного уровня, в котором согласно святоотеческому учению можно выделить ряд стадий, или ряд уровней, называемых Святыми Отцами образами молитвы. Третий образ молитвы — это совершенная молитва, при которой сознание целиком и полностью охвачено достоверностью спасения. Этот образ молитвы и это состояние сознания порождают мелодические структуры богослужебно–певческой системы и поэтому не имеют непосредственного отношения ни к композиторству, ни к музыке вообще. Процесс утраты достоверности спасения начинается с момента перехода от третьего образа молитвы ко второму, и именно с этого момента начинается время композиторов, на протяжении которого происходит еще один энергетический перепад и молитва второго образа сменяется молитвой первого образа, в результате чего вся история композиторской музыки может быть разделена на два периода — период господства молитвы второго образа и период господства молитвы первого образа. Поскольку каждому образу молитвы соответствуетопределенное движение души, то господство определенного образа молитвы в определенный период конкретно проявляется в господстве определенного движения души. С XII по XVI в.

господствовало спиралеобразное движение, что проявлялось как в структуре каждого отдельно взятого произведения, так и в общей судьбе, выпавшей на долю контрапунктического пространства. С XVII по XIX в. и структуру каждого произведения, и становление тональной системы определяло прямолинейное движение. Таким образом, вся история композиции может быть представлена как постепенное распрямление абсолютной кругообразности, присущей совершенной молитве третьего образа. Это распрямление соответствует понижению напряжения молитвенного уровня и сопровождается процессом утраты достоверности спасения. Все это продолжается до тех пор, пока молитва полностью не пресекается, а достоверность спасения не теряет всякий смысл и не становится равна нулю. Именно этот момент ознаменован словами Ницше «Бог мертв», и именно этот момент знаменует начало конца времени композиторов. Таково краткое изложение и краткое напоминание того, что было сказано в данной главе, и теперь нам необходимо взглянуть на время композиторов с другой стороны, т. е. не со стороны процесса утраты достоверности спасения, но со стороны процесса обретения достоверности свободы, и именно этому рассмотрению будет посвящена следующая глава.

Музыкальные революции

Рассматривать время композиторов с точки зрения процесса обретения достоверности свободы — значит видеть это время как цепь революций или, по крайней мере, как цепь новационных шагов. Еще в общей части данного исследования говорилось о том, что стратегией исторически ориентированного человека, или человека, для которого Бытие раскрывается как История, является революция. Под революцией здесь подразумевается предельный случай новационного шага. Если новация приводит лишь к изменениям внутри определенной системы, то следствием революции является смена систем, приводящая к возникновению новых системных уровней. Разумеется, далеко не каждый композитор в состоянии совершить революционный шаг, но каждый композитор просто обречен на совершение новационного шага — в противном случае он не будет композитором, но будет жалким плагиатором, способным лишь подражать уже созданному. Накопление изменений внутри системы, происходящее в результате совершения ряда новационных шагов, приводит к необходимости революционного шага, сметающего старую систему и порождающего новый порядок.

Говоря об изменениях, необходимо отдавать себе отчет в том, что является точкой отсчета изменений и что именно подлежит изменениям. Применительно к принципу композиции точкой отсчета изменений будет являться богослужебно–певческая система, а точнее, то ее конкретное проявление, которое представлено корпусом григорианских песнопений. Взаимоотношения же и связи композитора с этой системой являются тем, что подлежит изменениям. Рождение принципа композиции по существу является наиболее фундаментальной и масштабной революцией во всей истории композиторской музыки, и суть ее заключается именно в том, что богослужебно–певческая система превращается в точку отсчета изменений. Если раньше человек погружался в богослужебно–певческую систему в процессе пропевания ее мелодических структур, то теперь он может произвольно вычленять любой ее фрагмент и подвергать этот фрагмент определенным структурным изменениям, которые и составляют суть композиции. Именно здесь складывается описанная Юнгом ситуация, при которой «божественный посредник как образ остается снаружи, а человек — фрагментом, не затронутым в своей глубочайшей природе». Мы уже достаточно подробно рассматривали зарождение этой ситуации в предыдущих главах. Сейчас же нам нужно будет осознать ее как фрагмент более общей духовной революции, охватывающей практически все сферы человеческой деятельности.

Время появления фигуры композитора и возникновения музыки res facta — это время фундаментального изменения жизненного пространства человека и всего мирообустройства вообще. Это время окончания духовной гегемонии монастырей и начала духовной гегемонии города. Переход от монастырской парадигмы существования к парадигме городской соответствует переходу от фазы иконосферы к фазе культуры. Этот переход, который может быть охарактеризован еще как переход от монашеской монастырской общины к городскому обществу, сопровождается такими явлениями, как локализация, профессионализация, специфическая интеллектуальная концентрация. Именно эта локализация и концентрация вызывают к жизни такие грандиозные и масштабные феномены, как готический собор, схоластическая summa (Summa universae theologiae Александра Гэльского, по словам Роджера Бэкона, «весила приблизительно столько, сколько могла бы свезти лошадь») и органум школы Нотр–Дам.

Характерно, что высокая схоластика, высокая готика и высокий контрапункт школы Нотр–Дам не только возникли в одно и то же время, но и происходят из одного и того же места. По этому поводу Э. Панофски пишет следующее: «Ранняя Схоластика родилась в то же время и в той же среде, в которой зарождалась Ранняя Готическая архитектура, воплотившаяся в церкви Сен–Дени Аббата Сюжера. И в той и в другой сфере новый стиль мышления и новый стиль строительства (opus Francigenum) — хотя и сотворенный, по словам Сюжера, “многими мастерами разных народов” и вскоре, действительно, развившийся в истинно международное явление — распространился из района, который умещался в радиусе менее чем сто миль с центром в Париже. И этот район продолжал оставаться центральным для этих явлений на протяжении приблизительно полутораста лет. Здесь, как обычно считается, с приходом XII столетия начинается период Высокой Схоластики; то было время возведения первых великолепных образцов архитектуры Высокой Готики в Шартре и Суассоне; именно тогда, в период правления Людовика Святого (1226—1270), была достигнута"классическая", или апогейная, фаза как в области Готической архитектуры, так и в области Схоластики».

(И именно в этот период — добавим от себя — была достигнута «апогейная», классическая фаза в области «готического» контрапункта.) «Именно в этот период достигло своего расцвета творчество таких философов Высокой Схоластики, как Александр Альский [Гэльский], Альберт Великий, Вильям Овернский, Св. Бонифаций и Св. Фома Аквинский, и таких архитекторов Высокой Готики, как Жан де Люп, Жан д'Обре, Робер де Люзарш, Жан де Шель, Хью Либержьер и Пьер де Мотсро; отличительные черты Высокой Схоластики, разнящие ее с Ранней Схоластикой, поразительно аналогичны тем, которые характеризуют Высокую Готику, опять‑таки в противовес Ранней Готике»[74].

Все сказанное о соотношениях ранней схоластики с высокой схоластикой и ранней готики с высокой готикой вполне приложимо к соотношению леониновского и перотиновского периодов в школе Нотр–Дам, в результате чего ранней схоластике и ранней готике будет соответствовать леониновский период, а высокой схоластике и высокой готике — перотиновский. Вообще же, та работа, которая проведена Эрвином Панофски в его исследовании «Готическая архитектура и схоластика», обязательно должна быть проведена и на материале органумов школы Нотр–Дам. Крайне плодотворно и полезно было бы продемонстрировать, что те же самые принципы порядка, принципы организации мысли, принципы организации пространства и времени, которые составляют суть схоластики, могут быть выявлены не только в готической архитектуре, но и в готическом контрапункте. Однако эта работа не входит в задачи данного исследования, ибо его целью является лишь указание на самую суть «готической революции».