Конец времени композиторов

как поэтапное возрастание молитвенного уровня или как поэтапная утрата этого уровня, и в этом последнем смысле учение о трех образах молитвы начинает иметь самое непосредственное отношение к проблеме утраты достоверности спасения, а стало быть, и к проблеме достоверности свободы Нового времени. Вот почему, как бы ни казалось это странным, но проблема Нового времени и проблема молитвы первого образа — это, по существу, одна и та же проблема, а именно — проблема представления.

Чтобы осознать всю грандиозность нововременного поворота, нужно обратить внимание на роль представления в систе ме трех образов молитвы, и тогда мы обнаружим, что то, что в молитве первого образа именуется представлением, в молитве второго образа является помыслом. Собственно говоря, представление и помысел, в сущности, одно и то же, но если молитва второго образа представляет собой борьбу с представлениями–помыслами, то в молитве первого образа те же представления–помыслы выполняют роль фундамента всего молитвенного процесса. Помысел вовсе не означает «плохого», «дурного» или «вредного» представления — с точки зрения молитвы второго образа самое «прекрасное» и «благое» представление может оказаться вредным помыслом, приходящим извне и несущим в себе угрозу разрушения кругообразной сосредоточенности творения Иисусовой молитвы. Если в молитве второго образа и благие, и дурные представления являются равноопасными помыслами, то в молитве первого образа, не знающей сосредоточенного творения Иисусовой молитвы, помыслы–представления становятся единственной данностью, в результате чего и происходит разделение на «благие» и «пагубные» представления, одни из которых ведут к спасению, а другие к погибели.

Таким образом, если в молитве второго образа достоверность спасения базируется на творении Иисусовой молитвы, для которой любое внешнее представление является вредным помыслом, то в молитве первого образа достоверность спасения может базироваться только на «благих» и «душеполезных» представлениях, которые с позиции молитвы второго образа могут рассматриваться как препятствие на пути к спасению. И если молитва второго образа может быть определена как онтологическая причастность к достоверности спасения, то молитва первого образа, оставаясь только на уровне представлений (cogitationis), должна быть определена как переживание достоверности спасения — в этом‑то перепаде интенсивности и заключается суть процесса утраты достоверности спасения, постоянно отмечаемой Хайдеггером.

Когда Хайдеггер говорит о том, что настоящее освобождение —

Можно сказать, что ослепший человек освобождается от зрения, освобождается от возможности видеть и взамен получает новую возможность — читать при помощи пальцев, что крайне расширяет сферу осязания. Однако вряд ли можно утверждать, что здесь «речь идет о «срывании цепей, отбрасывании обязательств и перераспределении сущности свободы». Примерно так же дело обстоит с обретением достоверности новой свободы, замещающей достоверность спасения. Человек утратил возможность видеть Бога, но обрел возможность лучше видеть мир — это событие совершилось в человеке, быть может, и помимо воли человека, хотя и при его содействии, и именно это событие стало определяющим для всего Нового времени. И здесь еще раз необходимо подчеркнуть, что то, что человек утратил возможность видеть Бога, отнюдь не означает отрицание Бога в духе атеизма, — просто теперь человек может знать о Боге только через посредство мира, или, говоря более точно, человек утрачивает опыт онтологической причастности богооткровенной истине и остается на уровне опыта переживания представлений об этой истине.

И теперь, наконец, мы можем перейти к тому, ради чего привлекали столь обширную цитату из Хайдеггера в первую очередь, а именно к уточнению таких словосочетаний, как «выражение внутреннего мира человека», «выражающие искусства» и вообще «выражение чего бы то ни было». После всего сказанного становится ясно, что выражение может иметь место только там, где есть переживание, а переживание может иметь место только там, где сущее раскрывается как представление, понятое в декартовско–хайдеггеровском смысле. Отсюда становится понятным, что и переживание, и выражение — это явления, присущие исключительно Новому времени и не встречающиеся ни в каких других исторических эпохах. По этому поводу Хайдеггер пишет: «Если для человека Нового времени все по необходимости и по праву становится переживанием и если он все более беспрепятственно заходит в ту область, где может сам слагать свою сущность, то совершенно ясно, что у греков на их Олимпийских празднествах не было и не могло быть никаких переживаний»[64]. Что же касается проблемы выражения, то по этому поводу во «Времени картины мира» можно найти следующие слова: «Третье явление Нового времени, столь же существенное, сколь и первые два (первые два — это наука и машинная техника. — В. М.), заключается в том, что искусство попадает в горизонт эстетики.

Это значит: художественное творение становится предметом переживания, а вследствие этого искусство начинает расцениваться как выражение жизни человека»[65].

Таким образом, становится совершенно очевидным, что в предисловии Каччини речь идет совсем не о порабощении музыки поэзией или литературой, но о фундаментальном перерождении внутренней природы музыки. Музыкальное искусство превращается в искусство выражения переживаний, музыка становится «языком чувств», и это есть неизбежное следствие перехода от второго образа молитвы к первому, т. е. от молитвы, базирующейся на опыте онтологической причастности богооткровенной истине, к молитве, базирующейся на опыте переживания представления об этой истине.

На уровне музыкальной ткани этот переход соответствует переходу от модальной гармонии к гармонии тональной. Как уже говорилось, вертикаль модальной гармонии является «побочным» продуктом горизонтального движения самостоятельных голосов контрапунктической ткани. Возникновение этой вертикали так же неизбежно, как неизбежно возникновение представлений и связанных с этими представлениями переживаний у всякого человека, творящего молитву второго образа в потоке повседневной жизни. Но так же как модальная вертикаль лишь сопутствует самостоятельному движению голосов и ни в коем случае не подавляет этой самостоятельности, ибо в противном случае контрапунктическое пространство перестало бы быть контрапунктическим, так и приходящие извне помыслы–представления неотвратимо вызывают переживания, сопутствующие творению Иисусовой молитвы, но ни в коем случае не пресекают упорного повторения молитвенной формулы, ибо прекращение этого повторения означало бы разрушение молитвы второго образа. Искусство контрапункта, так же как и искусство творения молитвы второго образа, заключается в тщательном хранении богооткровенной истины в потоке повседневной жизни. В искусстве контрапункта речь идет о хранении cantus firmus'a в течении, порождаемом движением сопутствующих голосов, образующих модальную вертикаль.

В искусстве молитвы второго образа речь идет о хранении Иисусовой молитвы в течении, порождаемом движением вновь и вновь приходящих помыслов–представлений, вызывающих различные переживания. Собственно говоря, молитва второго образа уже сама по себе представляет контрапункт, образуемый повторением слов Иисусовой молитвы с приходящими извне помыслами, и одновременно искусством, заключающимся в хранении Иисусовой молитвы от приходящих извне помыслов. И если искусство музыкального контрапункта есть лишь звуковой аналог молитвы второго образа, то модальная вертикаль есть звуковой аналог переживания, вызванного помыслами–представлениями.

С совершенно другой картиной мы сталкиваемся при переходе к тональной гармонии. Здесь вертикаль более не является «побочным продуктом», она не складывается из горизонтально то движения голосов, но сама начинает диктовать нормы голосоведения на основе связей, образующихся между отдельными вертикалями. Связи между вертикалями — это связи принципиально нового типа. Они имеют практически очень мало общего с прежними модальными связями или связями между отдельными звуками лада. Новые тональные связи предписывают логику построения последовательности аккордов, и именно от этой последовательности вертикалей зависит горизонтальное движение каждого отдельного голоса. Это приводит к тому, что в тональной гармонии именно вертикаль становится доминирующей и формообразующей, а горизонталь превращается в «побочный продукт». Судьба вертикали при переходе от модальной гармонии к тональной полностью соответствует судьбе представления–переживания при переходе от второго образа молитвы к первому. То, что раньше только допускалось в качестве изначально неустранимого, а потому неизбежного сопровождающего эффекта, становится основополагающим и единственным формообразующим фактором, полностью вытесняя то, чему раньше служило сопровождением.