Конец времени композиторов

В vox principalis время течет медленнее, в vox organalis — быстрее, что позволяет говорить о разных системах времени, о времени божественном и времени человеческом, или о времени земном и времени небесном. Эта ситуация совмещения двух временных систем получает дальнейшее развитие в органумах школы Нотр–Дам, вернее в Halteton–эпизодах этих органумов, где длительно выдержанный тон григорианского напева, на фоне которого разворачиваются бесконечные юбиляции vox organalis, может служить прекрасной иллюстрацией положения, гласящего, что у Бога один день как тысяча лет и тысяча лет как один день. Суть принципа контрапункта как раз и заключается в интеграции этих противоположных начал: индивидуально–авторского и канонического, человеческого и божественного, преходящего и вечного, которые обретают живую звуковую реальность в акустических пространствах vox principalis и vox organalis, объединяемых цельностью единого музыкального произведения.

В ходе дальнейшего исторического развития взаимоотношения разнородных звуковых пространств, воплощающих в себе каноническое и индивидуально–авторское начала, претерпевают значительные усложнения. Функцию звукового пространства, представляющего область канонического, начинает выполнять cantus firmus. Cantus firmus, или «твердый напев», представлял собой григорианское песнопение или его фрагмент, последовательность звуков которого становилась основой контрапунктического произведения. Если в ранних органумах vox principalis и vox organalis были жестко фиксированы и привязаны друг к другу, в результате чего соотношение канонического и авторского начал в общем пространстве произведения носило статический характер, то в произведениях, основанных на cantus firmus'e, это соотношение обретало динамику. Cantus firmus мог не только перемещаться и многократно повторяться в пространстве контрапунктической композиции, но мог также подвергаться разнообразным структурным преобразованиям, таким, как обращение, ракоходное движение или сегментация, что вносило новое измерение и открывало новые уровни в соотношениях канонического и авторского. Игра этих соотношений достигла фантастического и непревзойденного уровня в творчестве нидерландских композиторов XV в. — Дюфаи, Окегема, Обрехта, Жоскена де Пре, а также ряда менее известных их современников.

Примерно в это же время наряду с каноническими григорианскими песнопениями в качестве cantus firmus'a начали употребляться и мелодии светских песен, пользующихся широкой известностью и имеющих хождение в самых разных социальных кругах. Так в сферу действия принципа контрапункта помимо противопоставления канонического авторскому было вовлечено и противопоставление авторского внеавторскому, не имеющему авторитета канонической освященное™, но обладающему статусом общеизвестного и именно этой своей общеизвестностью противостоящего индивидуально–авторскому началу. Наконец, имели место случаи и сочиненного cantus firmus'a. Эти сочиненные мелодии своей нарочитой «объективной» простотой должны были изображать функцию изначально заданного, внеавторского начала в музыкальной ткани произведения, причем это внеавторское начало симулировалось самим автором, в результате чего в роли cantus firmus'a начали выступать такие последования звуков, как «La mi la sol» у Хенрика Изака, «La sol fa re mi» у Жоскена де Пре или «Ut re mi fa sol la» у Палестрины. Совершенно особую категорию мелодий cantus firmus'a образуют мелодии, в названиях звуков которых зашифрованы отдельные слова и даже целые фразы, примерами чему могут служить «Hercules dux Ferrariae» и «Vive le roi» у Жоскена де Пре или «Ut heremita solus» у Окегема.

В свете всего сказанного становится совершенно очевидной важность и фундаментальность проблемы cantus firmus'a, которую можно рассматривать как ключ, открывающий доступ к пониманию действия механизмов принципа контрапункта. Более того: проблема контрапункта вообще может быть сведена к проблеме cantus firmus'a, ибо принцип cantus firmus'a и представляет собой тот конкретный механизм, при помощи которого принцип контрапункта осуществляет себя в практической действительности.

Прежде всего, cantus firmus есть некая объективная данность, существующая вне автора, вне произведения и предшествующая любому композиторскому акту, приводящему к возникновению конкретного произведения. Причем эта данность носит не какой‑то отвлеченный, абстрактный характер, но представляет собой совершенно конкретную и строго определенную последовательность звуков. Эта звуковая последовательность кладется в основу создаваемого произведения и начинает играть роль некой прамодели, предопределяющей и обусловливающей структуру будущей композиции. Именно на этой стадии самостоятельно и независимо существующая последовательность звуков становится собственно cantus firmus'oM конкретного произведения, т. е. последовательность эта начинает не только предопределять структуру произведения, но делается частью или фрагментом этой структуры, занимая в ней определенное место. Таким образом, cantus firmus является одновременно и некоей внеположной данностью, и прамоделью музыкального произведения, и элементом структуры этого произведения. Cantus firmus можно рассматривать и как мелодический первоисточник, на основе которого возводится звуковое здание произведения, и как мелодический материал, из которого складывается конкретная звуковая структура, и одновременно как элемент этой структуры, наделенный определенными функциональными нагрузками.

Другими словами, cantus firmus является необходимым условием возникновения и существования контрапунктического произведения. Очень важно понять, что контрапунктическое произведение не может существовать само по себе и что оно обязательно должно иметь некое внеположное обоснование, подтверждающее реальность его существования. Более того: сам факт наличия контрапунктического произведения в какой‑то степени не является самодостаточным и самодовлеющим, он лишь указывает на некую внеположную реальность, отсылает к ней и удостоверяет ее. В этой ситуации cantus firmus занимает ключевое положение, ибо он представляет собой одновременно и внеположную произведению реальность, и отсылание к ней.

Соотношение cantus firmus'a с основанной на нем контрапунктической композицией в какой‑то степени можно уподобить соотношению богооткровенной истины с ее логическим доказательством в методике «онтологического обоснования». Подобно тому как в «онтологическом обосновании» логическая конструкция не является самоцелью, но обретает значение и смысл только в качестве доказательства богооткровенной истины, так и контрапунктическая композиция представляет собой не нечто ценное само по себе, но делается значимой, только будучи осознана в качестве мелодического комментария к звуковой последовательности cantus firmus'a. Интеграция богооткровенной истины с логическим рассуждением в методике «онтологического доказательства», так же как интеграция канонической мелодии cantus firmus'a с принципом композиции в контрапунктическом произведении, — это всего лишь следствие двойственности, изначально присущей молитве второго образа, молитве, порожденной переживанием утраты достоверности спасения. Богооткровенная истина и каноническая мелодия утрачивают свою первоначальную достоверность и начинают нуждаться в логическом доказательстве и в композиционном комментарии.

Сложная реальность взаимопроникновения и взаимоотношения богооткровенного и логического, канонического и авторского может быть сведена к спиралеобразному движению как к обобщенной формуле интеграции, с одной стороны, и как к графику процесса утраты достоверности спасения, с другой стороны. Именно второе значение спиралеобразного движения нам следует рассмотреть более подробно.

Вообще, спираль может служить символом целенаправленных изменений. В приложении к проблеме утраты достоверности спасения символ спирали должен пониматься как утрата кругообразности и постепенное выпрямление траектории движения души. И здесь речь идет уже не столько о символе, сколько о живой реальности, ибо кругообразное движение души — это реальное состояние сознания, творящего сокровенную молитву третьего образа, и утрата этого состояния неизбежно приводит к спиралеобразному движению души, все более и более удаляющему сознание от первоначальной кругообразности. С возникновением спиралеобразного движения рождается новое переживание времени. Если при кругообразном движении души время переживается как пребывание и как вечное возвращение, то при спиралеобразном движении время начинает переживаться как история. Таким образом, спиралеобразное движение может рассматриваться не только как формула взаимоотношений cantus firmus'a с построенным на его основе контрапунктическим произведением, но и как история этих взаимоотношений, т. е. спиралеобразное движение может пониматься как формула истории написания произведений на заданный cantus firmus.