Страница 91 из 107
Вначале эти martyria, или cellae, были очень скромных размеров, но потом, со времени Константина, их расширили, обратили в церкви и дали им базилическую форму, столь принятую для храмовых зданий того времени.
Новое воззрение насчет происхождения римских катакомб, выработанное Росси и его продолжателями, сделало важный шаг вперед по пути исследования данного вопроса и пролило свет на многие стороны древнейшей истории церкви. Если письменные памятники этой эпохи представляют нам одну картину кровавой резни, в которой христиане играли роль безответных и жалких жертв правительственной нетерпимости и народного фанатизма, то вещественные — значительно ослабляют силу этого безотрадного взгляда и дают повод заключать о некоторых юридических правах, которыми пользовались христиане в эту эпоху гонений. При новой постановке вопроса о происхождении катакомб сами собой решаются и устраняются такие мелкие, но неразрешимые с точки зрения прежней теории недоумения, как: куда христиане девали землю, которая вырывалась в катакомбах; откуда они доставали для этих работ необходимые инструменты; как они переносили в катакомбы тела своих усопших, когда за ними всюду следили римляне.
Скажем теперь об устройстве катакомб (применительно к нуждам погребения). Они представляют из себя теперь обширную сеть подземных коридоров, то и дело взаимно пересекающихся, идущих в разных направлениях. Первоначально они состояли из мелких участков, которыми, на правах собственника, владел тот или другой из христиан, и в пределах которых производилась сначала подземная работа. Когда в участке, принадлежавшем известному владельцу, все места были уже заняты могилами, тогда нужда заставляла над первым или под первым рядом галерей устраивать второй, третий и т. д. и соединять их между собой посредством лестницы. Когда и это средство оказывалось недостаточным, стали, вероятно, расширять и бороздить подземное пространство во всевозможных направлениях, и план катакомб постепенно получал вид современного лабиринта или очень затейливо устроенной сети подземных ходов. В ней можно примечать своего рода центральные пункты, или просторные усыпальницы, к которым примыкает большее или меньшее число галерей. Эти усыпальницы с прилежащими к ним коридорами, по всей вероятности, и соответствуют земельным участкам, приобретенным частными владетелями и составлявшим отдельные первоначально топографические единицы, из которых и составились потом катакомбы. Стены галерей в несколько рядов покрыты продолговатыми четырехугольными углублениями (loci, loculi), в которые вкладывались тела умерших.
Отверстие их заставлялось такой или иной плитой, на которой начертывалась эпитафия. По длине галереи там и здесь пробиты большие отверстия или двери, которые открывают вход в смежные комнаты, известные под именем кубикул. Названием cubiculum обозначались у римлян комнаты, назначенные для спальни. Кубикулы в катакомбах — погребальные склепы, по большей части составлявшие фамильную собственность. И до сих пор внутри их сохранились надписи, в которых значатся имена владельцев того или другого склепа, например: cubiculum Domitiani, cubiculum Gaudentii argentarii и др. В этих склепах, часто очень просторных, хоронились целые семейства и родственники того лица, которое владело склепом. Есть кубикулы, в которых насчитывается до 70-ти и более локулов разной величины, расположенных в 10 и более рядов. Лица, не имевшие средств для покупки столь обширных и особых помещений да и не нуждавшиеся в них, приобретали себе небольшие места для двух-трех лиц. Для этой цели они входили в сношения с гробокопателями (fossores, κοπιαται.), которые приготовляли для желавших могильные ниши на общем кладбище. Между надписями не мало можно встретить таких, в которых говорится, что известное лицо приготовило могилу для себя, своего отца или матери, муж для жены, отец для детей.
Судя по числу мест, на которые рассчитывал тот или другой заказчик, и самые могилы или loculi назывались bisomi (двуместные), trisomi и т. д., например: Valerius Rogatiamis se vivo fecit bisomum sibi et conjugi suae, in pace. Главную принадлежность большинства кубикул составляет monumentum arcuatum. Так называлось углубление, сравнительно с локулами, большего размера, высеченное в стене кубикулы, чаще прямо против входа в нее, и заключавшее в себе нередко мощи мученика или исповедника. Ниша эта имела и классическое название: arcosolium — гробница под аркой, вырубленная или выведенная в стене сводом. Аркосолиум с останками мученика служил в кубикуле центром, подле которого размещались локулы с обыкновенными, рядовыми покойниками. Близость к аркосолиуму была желанной, считалась почетной; быть положенным ante, supra, retro sanctos составляло предмет величайшей заботливости для христиан и обеспечивало как бы наиболее верное достижение блаженной будущности.
Переходя от структуры катакомб к их орнаментации, невольно поражаешься особенно одной чертой, резко бросающейся в глаза каждому при виде покрывающих эти подземные склепы живописей. Выбор сюжетов и вообще характер декорации катакомб обнаруживают светлое, успокоительное миросозерцание, которым проникнуты были первые христиане, укрывавшиеся в этих подземельях от своих гонителей и предававшие здесь земле своих единоверцев. Надобно вообще сознаться, что древний мир любил рисовать на своих гробах и кладбищах картины жизни и счастья, окружать свои могилы воспоминаниями обычных радостей здешней жизни и ее вседневной обстановки. Своей орнаментацией древние склепы возбуждают именно это представление. Сравнивая живописные сюжеты на античных могильных памятниках с теми же сюжетами в катакомбном искусстве, в частности на христианских саркофагах, приходишь к заключению о тесной генетической связи между христианским и классическим искусством прежде всего со стороны технической, а затем усматриваешь замечательную близость и в самом выборе сюжетов там и здесь. Римляне любили украшать гробницы своих предков самой затейливой и роскошной живописью. Зала в погребальном склепе фамилии Назонов или Спиционов заключала богатое собрание антиков.
Лучшие мастера украшали стены этих склепов своими художественными произведениями; скульптуры часто представляли фигуры классических героев и замечательнейшие сцены из мифологии. Изящество форм и грация в рисунке удаляют всякую мысль о том, что находишься в жилище мертвых; напротив, вся обстановка дышит прелестью действительной жизни, кажется, нарочно рассчитана на то, чтобы в самых богатых и привлекательных формах ввести представление о жизни в это царство мертвых и заглушить мысль о смерти силой этих живых и грациозных впечатлений. Какая, например, пестрая картина раскинута перед зрителем на плафоне гробницы Назонов, но при всей своей пестроте и разнообразии проникнутая одним смыслом и отмеченная одним характером! Орфей с лирой в руках собирает вокруг себя группы диких животных, укрощая их звуками своей музыки. Эдип, объясняющий загадку сфинкса; Прозерпина, похищаемая Плутоном; Андромаха, выводимая из Плутонова царства Тезеем; Пегас, наяды, дельфины, феи — все это художественно изображено и перевито симметрично расположенными гирляндами из цветов, узорами, раскинутыми в самых живописных очертаниях. Рядом с этими мифологическими сюжетами изображаются картины из сельской и домашней жизни; тут видишь пасущееся стадо с пастухом, играющим на свирели, здесь — фигуры разных домашних животных в прихотливых комбинациях с изображениями предметов из царства флоры и фауны.
Тем же характером проникнута и декоративная сторона христианских памятников в катакомбах.
Выбор сюжетов как здесь, так и там определяется одной общей мыслию — развернуть перед взором живых в царстве мертвых светлые и успокоительные картины жизни, счастья и радостей.
Войдем в дух этих представлений, насколько это будет возможно на основании данных, представляемых классическим и христианским искусством, и, прежде всего, остановимся на решении вопроса: под какой символической формой и в каких чертах изображали смерть? В 1769 г. Лессинг написал сочинение, посвященное этому предмету. В своем остроумном и критическом опыте немецкий эстетик опровергал мнение Винкельмана, будто древние художники изображали смерть в виде скелета или костлявой мумии. Он старался доказать, что во всех произведениях древнего искусства и в литературе преобладает представление о смерти, как о двойнике сна. Поэтический язык античного мира как бы сглаживал тот резкий смысл, который звучал в выражении: «умереть» — mori, θνήσκειν, и старался смягчить его словами более мягкими и нежными и образами более приветливыми. Так, abiit (Virginius apius plenus annis) — отошел — употребляется вместо: «умер». У Гомера понятие смерти заменяется синонимическим выражением: κάμνειν — быть утомленным, устать, так что умерший по буквальному смыслу этого языка будет значить: «утомившийся, уставший». Как видим, образ берется из обыкновенных явлений жизни, из состояния упадка и ослабления жизненной силы. Еще чаше проводится параллель между смертью и сном.