Страница 96 из 126
Отныне нам невозможно не мечтать о разрушении этой условности, которую так точно определил Жид. Тот, кто глубоко усвоил уроки Достоевского, не может больше довольствоваться рецептами французского психологического романа, где человек в некотором смысле предначертан, упорядочен, совсем как природа в Версале. Это вовсе не критика: я преклоняюсь перед Версалем, перед «Принцессой Клевской» и «Адольфом». Но нам уже нельзя пренебрегать чужим опытом. И здесь мы подходим к существеннейшей проблеме: у нас перед писателем стоит задача, ничего не утрачивая из традиций французского романа, обогатить его достижениями иностранных мастеров, англосаксонских и русских, в частности Достоевского. Нужно сообщить героям наших книг нелогичность, незаданность, сложность живых людей и все-таки продолжать их выстраивать и упорядочивать в соответствии с духом нашей нации, словом, оставаться писателями порядка и ясности.
VII
Конфликт между двумя этими требованиями — с одной стороны, написать логичное и рассудочное произведение, а с другой, сохранить в персонажах незаданность и тайну жизни — представляется нам единственным, который действительно необходимо разрешить. Я, надо признаться, не придаю почти никакого значения прочим противоречиям, которые, как утверждают иные критики, беспокоят современных романистов. Кое-кто, например, уверяет, будто отныне роман не может больше считаться произведением искусства, поскольку в нем пользуются в основном разговорным языком, а со времен Шатобриана между разговорным и литературным языком произошел разрыв. По их мнению, хорошим романистом становятся только тогда, когда перестают быть художником. Тут не место излагать соображения, позволяющие нам вслед за известным критиком и философом Рамоном Фернандесом считать, что «удавшийся роман является самым художественным из всех жанров и именно потому, что его эстетическое равновесие заложено в нем самом и менее всего зависит от каких-либо внешних жестких правил». Заметим, однако, что для современных романистов дело чести — уметь изображать действительность, оставаясь при этом тончайшими художниками. Именно художественная тонкость является общей чертой таких разных писателей, как Дюамель, Моран, Карко, Моруа, Монтерлан, Водуайе, Лакретель, Жироду.
Они куда больше, чем старшее поколение, заботятся о форме и умеют сочетать художественную взыскательность с непременным отображением самой будничной реальности. И все потому, что эти писатели хотят пойти как можно дальше в живописании страстей, хотя преобладающей у них является забота о стиле. Посметь сказать все, но сказать целомудренно — вот к чему стремятся современные романисты. Они не отделяют смелости от стыдливости. Их стыдливость возрастает пропорционально их смелости, и в этом они хранят верность классической традиции. Сочетать предельную смелость с предельной стыдливостью — это вопрос стиля. Но разве забота о форме когда-нибудь мешала писателю творить живых людей? Блистательные прозаики братья Таро, решив стать романистами, дарят читателям очаровательную «Госпожу-служанку». Нет, нам представляется угрожающей одна-единственная дилемма, и касается она воздействия автора на своих героев. До какой степени он является их властелином? Он не может дергать их за веревочки, как марионеток, но не может их и предоставить самим себе, потому что в этом случае перед нами предстанут создания противоречивые, раздираемые сотнями невыявленных желаний и поэтому в конечном счете не развивающиеся.
Рискуя показаться кощунственным, все же осмелюсь сказать, что трудности во взаимоотношениях романиста со своими персонажами во многом похожи на те, что встают перед богословами любой христианской церкви, когда они пытаются разрешить вопрос о взаимоотношениях бога и человека. И тут и там возникает вопрос, как согласовать свободу творения и свободу творца. Необходимо, чтобы герои наших романов были свободны в том смысле, в каком богословы говорят о свободе человека, и автор не вмешивался деспотически в их судьбы (так же, как, по Мальбраншу, провидение не вмешивается в дела мира по желанию отдельных личностей *). Но, с другой стороны, необходимо, чтобы бог тоже был свободен, безгранично свободен, когда дело касается его творения; и необходимо, чтобы романист пользовался в своем произведении абсолютной художественной свободой. Если бы мы захотели развлечься, продолжив сравнение, то сказали бы, что в этом рассуждении о благодати, перенесенном в плоскость художественного творчества, французский романист, следующий с неукоснительной логикой, не позволяя себе никаких отступлений, задуманному плану и с непреклонной суровостью ведущий персонажей своих книг по пути, который он им предназначил, весьма схож с богом Янсения.
Загадка предопределения, перенесенная в литературный план, становится не такой жуткой, но не менее трудноразрешимой. Да будет мне позволено как литератору привести пример из собственного опыта: если кто-то из моих героев послушно движется в направлении, которое я ему назначил, если он проходит все предусмотренные мной этапы и совершает поступки, которых я от него жду, я ощущаю беспокойство — такая покорность моим замыслам доказывает, что у него нет собственной жизни, он не отделился от меня и в конечном счете остается схемой, абстракцией; своей работой я бываю удовлетворен только тогда, когда мое создание сопротивляется мне, не хочет совершать действий, которые я ему предписываю; видимо, всем творцам свойственно предпочитать послушному дитяти строптивого блудного сына. Когда же мой герой вынуждает меня изменить направление книги, подталкивает, влечет к далям, которых я до той поры не замечал, я как никогда спокоен за достоинства своего произведения.
Это, пожалуй, поможет нам понять, что, упорядочивая в соответствии с французской традицией психологию действующих лиц наших драм в той мере, в какой каждому творцу свойственно руководить своими творениями, мы тем не менее могли бы проявлять доверие к существам, которые вышли из нас и в которых мы вдохнули жизнь, уважать их странности, противоречия, сумасбродства, одним словом, принимать во внимание все, что нам кажется в них непредвиденным, неожиданным, так как именно в этом и слышно биение живых сердец, которыми мы их наделили.
VIII
Лучшие из нас более или менее сознательно пытаются согласовать французскую упорядоченность с русской сложностью. Но для этого им приходится ничем не пренебрегать в человеке. Ничто человеческое им не чуждо: современный романист не сомневается, что его настоятельнейшее призвание — раскрыть тайну сердец, которая, по уверениям Маритена, скрыта даже от ангелов.
Может ли писатель сделать это без опасности, нет, не для себя и не для своих собратьев — нравственную сторону проблемы мы сейчас не затрагиваем, — а для своего искусства? Не повлечет ли за собой незамедлительную кару, и притом в самом произведении, та дерзость, с какой мы упорно стремимся докопаться в человеке до основы инстинктов, самых темных сил, самых смутных волнений, то насильное выволакивание на свет дня всего, что Маритен именует наиболее личным чувством и что наши предшественники, дрожа, оставляли господнему взору? Человек — это не только темные силы чувственности, иначе он не был бы человеком; люди создают себя. Пытаясь познать лишь то, что человеку свойственно от природы, не навязано извне, мы рискуем работать с рыхлым, непрочным материалом, рискуем, что предмет изучения ускользнет от атак разума, разлезется, расползется. И тем самым будет разрушена цельность человеческой личности. Ведь адресуемые нами внешнему, так сказать, миру мысли, мнения, убеждения в конечном счете являются составной частью нашего «я». Якобинца Монрона и традиционалиста Феррана в «Этапе» * Поля Бурже, каждый поступок и каждое слово которых продиктовано их философией, мы воспринимаем все-таки как людей из плоти и крови.
В жизни философские и религиозные взгляды становятся поистине второй натурой, создают буквально нового человека, столь же реального, как и управляемое инстинктами животное, каким без этой второй натуры оставался бы человек. И мы понимаем, что Бурже имел право обуздать человеческие чувства логикой в той самой мере, в какой интеллектуальная и нравственная дисциплина вошла в жизнь людей, которых он изучал. Желать познавать в человеке одни только индивидуальные инстинкты, стремиться лишь к тому, чтобы объять максимально трезвым взглядом хаос человеческой натуры и регистрировать туманные, мимолетные движения души, — вот в чем таится грозная опасность для нового романа, и в особенности тяготеет она над произведением Марселя Пруста — да, с этой точки зрения оно при всем его великолепии может послужить нам примером и предостережением.