Страница 109 из 126
Впрочем, Гюисманс, разглядывая гримасу на лице, в конце концов видит в нем какое-то человеческое подобие: смехотворное лицо постепенно превращается из жалобного в величественное, а потом в святое. «Наперекор всему через красоту надо создавать живое и подлинное». Именно этого жаждал и, видимо, не достиг Флобер. Не мешало ли ему создавать живое его маниакальное пристрастие к форме? Нет, даже если в его произведениях нет такого биения жизни, как у Достоевского или у Элиот, не стоит винить в этом литературную отделанность. Несомненно, забота о форме, которую частенько выдает в его письмах выражение «бьюсь над фразой», помогает понять, что такой метод работы представляет опасность для непосредственного отображения животрепещущей реальности. Но, с другой стороны, невыгоды его полностью уравновешиваются композицией флоберовских полотен, этих симфоний, где средствами искусства представлена сложнейшая действительность, волнующая порою так, как не сможет взволновать ни одно свободно излившееся сымпровизированное произведение. Но такое случается только как исключение: обычно Флоберу не хватает самой малости, чтобы перейти границу искусственности. Он повествует о драме, но мы остаемся вне ее.
И не стоит доискиваться причин эстетического порядка в том, что нас не подхватывает и не влечет с собою поток романа, что у нас ощущение, будто мы поглядываем на его течение с берега; это происходит не потому, что автор «бьется над фразой», долго подыскивает эпитеты, старается избавиться от созвучий. Нам представляется, что причина слабости такого искусства лежит в плане духовном.
1 Г. Флобер. Госпожа Бовари. М., «Мир», 1984, с. 281. (Пер. Н. Любимова.)
Элиот, Толстой, Достоевский, каждый по-своему, создают в нас ощущение, что мы прикоснулись к самым сокровенным глубинам человеческого сознания. Флобер, даже если бы он не заботился чрезмерно о стиле, не смог бы глубже проникнуть в человека. Вновь повторим истину: его слабое место в том, что он изображал уродливое вечным. В наших буржуазных семействах, среди наших ближних мы знавали людей, которые могли бы довести Флобера до состояния радостного ожесточения. И однако, под забавной маской нередко разыгрывалась драма, которой Флобер даже не сумел бы почувствовать. Мы знакомимся со смешными Оме и Бурнизьеном, но не уверены, что узнали и Оме и Бурнизьена. Возможно, конечно, что за этими бессмертными смехотворными фигурами ничего нет, но, может быть, и в них таится целый мир, в который так легко, без усилий проникал Достоевский.
Почти все персонажи Флобера изъясняются банальностями. Флобера всегда потрясало, что большинство людей повторяет шаблонные фразы и без конца обменивается крайне ограниченным числом одних и тех же прописных истин, пародийный лексикон которых он задумал в юности *. Для него проблема заключалась в том, чтобы проникнуть, не запутавшись, сквозь сеть затертых слов в ту сферу своих персонажей, о которой они молчат. Ему надо было, чтобы банальные разговоры, язык общих мест позволили бы обнаружить подлинную глубину, как это удалось с Эммой Бовари. И если очень часто кажется, что под внешней оболочкой слов нет никакой реальности, то происходит это потому, что сам Флобер не верил в эту реальность. Он, фанатик искусства, предавал искусство, ибо подкапывал его корни. Над всеми свершениями человека должно доминировать главнейшее его творение — его жизнь. Жизнь чистая и святая — вот творение творений, которое порой расцвечивает кельи Сан-Марко, вдохновляет на создание «Божественной комедии» или «Subida del Monte Carmelo» 1*, заставляет Паскаля записывать на первом попавшемся под руку листке блистательные, пламенные мысли; даже те, чье призвание — давать жизнь героям вымышленных повествований, выигрывают от христианского самоотречения: легче всего постигнуть то, от чего отрешился.
Конечно, бывает, что страсть, сжигающая человека, исторгает у него вопли блаженства, но как, охваченный ею, он постигнет ее? Как можно объять взглядом пожар, определить его размеры, если корчишься в пламени, если придавлен обугленными обломками?
1 «Восхождение на гору Кармел» (исп.).
Однако недостаточно вырваться из огня. Никакой шедевр невозможно создать без любви. Флобер отрекся от молодости, затворился в келье, и ему остались, похоже, только разочарования и горечь. Тем не менее он испытывал отвращение к порожденному им натурализму; отец не хотел, чтобы это чудовище оказалось его детищем, и внушал себе, что притворное пренебрежение к стилю, которым кичился Золя, и было причиной ничтожности его произведений. Но на склоне лет стиль великого Флобера прикрывает точно такую же скудость. Кажется, будто на портрет г-жи Арну и на «Три повести» он истратил все, что вопреки ему самому сохранилось в нем от молодости и любви. И теперь ему осталось только умереть над утомительным, мрачным фарсом и перевоплотиться в двух дураков *, которым его гений даровал бессмертие.
Радиге *
Был ли Ремон Радиге чудо-ребенком? В любом случае он обладал чудесной ясностью ума, беспримерной для столь юного возраста. Те из нас, кто имел неосторожность в двадцать лет издавать книги, через некоторое время убеждались, до какой степени наша молодость исказила и мир, и нас самих. Как ни один мертвец не вернулся и не описал, что происходит в загробном мире, так до Радиге никто из подростков не выдал тайны отрочества; нам приходилось ограничиваться собственными воспоминаниями, а это всего лишь подделанные фотомонтажи. В «Бесе в крови» Радиге изобразил нам свою весну безо всякой ретуши. Из-за ее отсутствия книга, как и должно было быть, показалась непристойной: ясность видения очень легко спутать с цинизмом.
Итак, «Бес в крови» вызывал возмущение и к тому же растревожил бесчисленное племя тех, кто не выносит восходящего солнца. «Но ведь чуду, — говорили они, чтобы придать себе уверенность, — свойственна неповторимость, а этот мальчишка просто вывалил перед нами содержимое своего школьного ранца; его опыт слишком ничтожен, так что вряд ли он сможет сообщить нам что-нибудь значительное». Увы, 12 декабря 1923 года они могли добавить: «Ремон Радиге больше ничего нам не сообщит».
Но вот «Бал у графа д'Оржель». Понимал ли Радиге, что ему нельзя терять времени? Чтобы собрать драгоценную добычу, ему достаточно было просто отправиться, не произнося ни слова, в общество. Он торопился и не дал себе труда изменить черты тех, кто послужил ему моделями; любителям заглядывать под маски «Бал у графа д'Оржель» доставит массу забав и развлечений, но чтобы они не застряли только на этом, заявим: книга Радиге поистине всеобъемлюща и менее всего заслуживает названия «зашифрованный роман».
Чтобы в двадцать лет написать «Бал у графа д'Оржель», недостаточно обладать исключительным дарованием, надо много размышлять о своем деле, и великолепно, что юный Радиге сумел открыть два закона, важнейших, с нашей точки зрения, для романа... «Роман, — писал он сам по поводу «Бала», — это прежде всего психология, причем романная; усилие воображения расходуется в нем не на описание внешних событий, а на анализ чувств» *. Отличается ли психологический роман от приключенческого? Нисколько, это одно и то же — отвечает Радиге и доказывает это. В «Бале у графа д'Оржель» интересных эпизодов куда больше и напряжение, в котором он держит нас, куда сильнее, чем в любом произведении, где интрига громоздится на интригу, только здесь все происходит внутри героев. Так называемый приключенческий роман, представляющий собой искусственно запутанное переплетение обстоятельств, может неплохо развлечь, в паскалевском смысле слова, то есть отвлечь читателя от себя. Однако именно в нас самих разыгрывается единственная драма, которая интересует нас, наше собственное приключение, и только истинный художник способен подвести нас к ней. Готов поклясться, что Пьер Бенуа * из всех своих произведений предпочитает «Мадмуазель де ла Ферте».
Открытие второго закона, знание которого позволяет юноше создать шедевр уровня «Бала у графа д'Оржель», казалось бы, должны были крайне затруднить возраст Радиге и условия, в которых он жил. Он сказал о своей книге: «Роман о целомудренной любви так же непристоен, как самый безнравственный роман». Чтобы оценить подлинное значение этого открытия, нужно вспомнить, с какой, казалось бы, безалаберностью растрачивал он свою жизнь; в среде, где вращался Радиге, дисциплина отнюдь не являлась обиходным навыком. Послушайте, что рассказывает Жан Кокто о «явлении» этого странного ребенка, вскормленного крайней левой литературой, но более, чем кто-либо из нас, достойного эпитета «классический».