Феномен иконы

Смысл и язык иконы

XIX век

С петровского времени, на что уже указывалось, в России начинается процесс активной секуляризации культуры, ее ориентации на Запад. Православие, уже с середины XVII в. переживавшее серьезный духовный кризис, вынуждено было полностью отойти от средневековых традиций и приспособиться к новой государственной ситуации, к новым потребностям и ориентации царя и двора. В пределах средневековых традиций пытались удержаться только староверы, подвергавшиеся постоянным гонениям как со стороны государства, так и с амвонов официальной Церкви. Эта церковно–государственная политика способствовала ускорению процесса, начавшегося, как мы видели, еще с середины XVII в., переориентации церковного искусства со средневековых творческих принципов на западноевропейские. XVIII и XIX вв. прошли в России под знаком практически полной замены средневековой церковной живописи и иконописи (за исключением особо почитаемых и чудотворных икон) на новую, «живоподобную», ориентированную в основном на итальянское искусство XVI—XVIII вв.[288]. К середине XIX в.

древнерусское искусство было практически забыто, только отдельные религиозные мыслители, образованные клирики и некоторые монахи, посещавшие Афон и старые греческие монастыри, знали о древней благочестивой православной живописи «византийского стиля» да в отдаленной русской провинции сохранялись старые, уже порядком почерневшие иконы и местные мастера продолжали ориентироваться на их «стиль». Столичные же храмы и бесчисленные церкви крупных городов все перешли на новую церковную живопись.

В этот период практически ничего не писали об иконе, точнее, ничего нового или достойного внимания современного исследователя. С исчезновением настоящей иконописи, естественно, ослабло и иконное благочестие, ослаб и интерес творческой православной мысли к вопросам иконы как существенного фактора православия в целом.

Исключение, пожалуй, составляет только трактат «О иконописи» (1845) архиепископа Могилевского Анатолия (Мартыновского)[289], который сам на досуге занимался религиозной публицистикой и писал иконы. Трактат важен для понимания умонастроений образованного духовенства Нового времени, исполнявшего церковное служение в атмосфере новых художественных принципов декорирования культового действа, но еще чтущего средневековую традицию понимания иконного образа и его значения для Церкви.

Преосв. Анатолий приводит и разъясняет четыре главные причины («цели»), по которым Церковь «освятила употребление икон и предписала чествовать их», при этом, подчеркивает он, она указала живописи то направление, которое только и достойно приложения таланта, дарованного живописцу свыше. Главную цель он видит в «живом проповедовании предметов веры и Священных событий, благодетельных для всего человеческого рода», в содействии насаждению их в сердца человеческие (71)[290] то есть в чисто дидактической функции, которую высоко ценили и древние Отцы Церкви.

Иконопись как эффективное «орудие Церкви» способствует озарению верующих светом веры, становится для людей простого сословия «как бы иероглифическим Катехизисом». Иконы являются «поразительными символами <…> Божественного вездеприсутствия, возбуждающими благочестивые чувствования», ибо люди по причине поврежденности их природы склонны чаще всего ко злу и им необходимо быть постоянно окруженными такими символами для возбуждения любви к изображенным благочестивым личностям и предметам веры (72).

Более того, «производя в нас благочестивые ощущения, иконы служат сверх того сильным побуждением к подражанию добродетелям, как бы олицетворенным в жизни Спасителя и благоугодивших Богу своими подвигами». Изображенные на иконах благочестивые деяния святых и самого Господа являются притягательным примером для подражания верующих. И наконец, «благочестивые ощущения», возбужденные иконами, окрыляют дух наш на молитву Богу; устремленный на иконы взор, «сосредоточивая наши мысли, укрепляет душевные силы в молитвенном подвиге» (73).

Определив таким образом цели иконописания, владыка Анатолий большую часть своего трактата посвящает критическому рассмотрению новейшей «церковно–исторической живописи» итальянского образца с позиции соответствия ее этим целям и святоотеческому преданию об иконописании. С огорчением констатируя, что в настоящее время именно такая живопись господствует в церковном обиходе не только на Западе, но и в России, он подвергает ее суровой критике за бесчисленные «несуразности», то есть отклонения от буквального евангельского исторического реализма, проникшие в нее по вине безмерно фантазирующих итальянских художников. Он показывает некоторые из них на примере «Преображения» и «Сикстинской мадонны» Рафаэля, «Тайной вечери» Леонардо да Винчи и других произведений известных итальянских мастеров. Суть упреков русского архиепископа сводится к тому, что итальянские художники относительно свободно обращаются с евангельскими событиями (Рафаэль, например, изобразил Мадонну с младенцем на руках стоящей на облаках, хотя это «чисто плод фантазии», а Леонардо усадил апостолов с Христом за стол, хотя они по древнему обычаю «возлежали на одрах», и т. п.), изображают события священной истории в интерьерах и одеждах, характерных для Италии XVI в., а не для Иудеи времен Христа; образы Мадонны и Марии Магдалины пишут с конкретных молодых женщин, часто далеко не благочестивого поведения и т. п.

Русские художники, как подражающие итальянским образцам, создают картины с еще большими «несообразностями с духом истинного христианства».

В общем, заключает владыка Анатолий, вся эта новейшая, идущая от Рафаэлей и Леонардо церковная живопись оскорбляет христианские чувства, и великий борец за иконопочитание св. Иоанн Дамаскин, если бы увидел ее, умолял бы «наших художников не посрамлять Церкви такими изображениями» и оставить стены храмов обнаженными (81). Причины такого иконного неблагочестия Анатолий видит не в самих художниках, но в том направлении, в котором они работают, забыв об истинно религиозном иконописании. И зря эти художники, убежден архиепископ, обижаются на русский народ, который в массе остается равнодушен к их живописи, обвиняя его в отсутствии художественного вкуса. «Напрасно! — восклицает архиепископ. — Нет народа, который бы столько любил благолепие храмов Божиих, как Русский; нет народа, который бы более восхищался произведениями живописи в духе истинно религиозном; и может быть, нет народа, который с такой сметливостию постигал всё истинно высокое и прекрасное, как народ Русский» (81). Однако русские, убежден владыка, имеют врожденный дар «ощущать изящное» в иконах «византийского стиля», перед которыми они привыкли молиться с детства и которые больше соответствуют отечественному вероисповеданию (94).

Поэтому, если современные живописцы хотят быть принятыми и понятыми нашим народом, они должны «усвоить себе народное благочестие», приобрести навыки и понимание отечественного иконописания, понять суть иконы, то есть понять, для чего Церковь приняла живопись «в свою область». И владыка Анатолий стремится показать, каким должен быть истинный иконописец, что он должен постичь и как работать, чтобы создавать настоящие иконы. Повторяя многие традиционные для православия идеи о добродетельном образе жизни иконописца, о тщательном изучении Священного Писания и православного учения, о проверке истинности своего понимания его в беседах с благочестивыми людьми духовного звания и т. п., Анатолий не может уже обойтись и без внесознательного, по всей видимости, привлечения идей и лексики новоевропейской эстетики, активно внедрившейся к тому времени в русскую культуру на всех уровнях. В частности, осмысливая работу иконописца, он вполне уместно привлекает гегелевские категории идеала, вдохновения и другие расхожие идеи европейской эстетической мысли того времени.

В своем духовном совершенствовании иконописец должен приобрести такие познания, убежден русский иерарх, «которые могут способствовать возвыситься до идеальности, требуемой иконописанием». О подобной «идеальности» знали уже греческие скульпторы, изображая героев своей мифологии. «Тем более иконописец как служитель небесной истины должен стараться усвоить душе своей высокие идеи христианского учения, чтобы его мысли, воображение и чувства могли возвыситься до созерцания Христианских идеалов, приводить его в состояние такого вдохновения, которое содействовало бы к проявлению их посредством его искусства, потому что предметы его кисти почти исключительно предметы мира духовного, небесного, обладающие красотою и совершенствами сверхчувственными, едва мыслию созерцаемыми» (84). Однако, до какой бы идеальности ни возвысился иконописец, он должен воплощать ее в формах мира чувственного, ибо только через эти формы, знали еще Отцы Церкви, человек может выразить предметы мира духовного. Поэтому, наряду с изучением Священного Писания и богословия, он должен научиться подражать природе, формам видимого мира. И «подражать ей не потому, что, как заметил еще Святой Афанасий, «все толкуют, что всякое искусство есть подражание природе», но потому, что без сего пособия иконописец не в состоянии олицетворить своего идеала» (85).